U bent hier

Van Eyck tot Dürer - De Vlaamse Primitieven en Centraal-Europa 1430-1530

Albrecht Dürer, Portret van Bernhart van Resten, 1521, olieverf op paneel (eik), 45,5 x 31,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister. Dresden.

 

INLEIDING

 

Nadat Till-Holger Borchert (conservator Groeningemuseum, Brugge) in 2002 de belangrijke tentoonstelling De eeuw van Jan van Eyck had gemaakt, wilde hij op hetzelfde elan verdergaan. In De eeuw van Jan van Eyck had hij samen met een groep specialisten de invloed die de Vlaamse Primitieven op het zuiden uitgeoefend hadden onderzocht. De weerklank van de Italiaanse renaissance hoeven we niet te onderstrepen, maar dat men ook ten zuiden van de Alpen, of elders in zuiders Europa, onder de indruk was van de vijftiende-eeuwse kunst uit de Bourgondische Nederlanden, is minder belicht. Uitwisseling en beïnvloeding zijn vitale processen, maar vormen struikelblokken voor de veralgemenende kunstgeschiedenis.

 

Deze keer richt men de blik naar het oosten. Het cultuurfestival Brugge Centraal behandelt de culturele uitwisseling tussen de Nederlanden en Centraal- en Oost-Europa. In de kunsthistorische expo Van Eyck tot Dürer: de Vlaamse Primitieven en Centraal-Europa, 1430-1530 kijkt Borchert samen met zijn medecurator Antje-Fee Köllermann en een team van specialisten naar wat die invloed op kunstvlak precies inhield. Van het huidige Duitsland tot Oostenrijk en Bohemen, van Hongarije tot Transsylvanië, van Polen tot de Hanzesteden en de Baltische regio: alle kwamen onder de invloedssfeer van Van Eyck en co.

 

Borchert getuigt dat voorheen het nationalisme in sommige landen van Centraal-Europa de wetenschappelijke duiding wat compromitteerde. Men maakte een opdeling tussen nationale en kunsthistorische musea, waardoor collecties met middeleeuwse kunst uit hun context gehaald werden. Landen die opgedeeld werden en voor een autonome koers kozen, hielden er niet echt van om de kunstproductie in een groter geheel onder te brengen. Men zag de oude kunst liever als vruchten van de creativiteit van de prille natie. Kunst houdt zich evenwel niet aan staatkundige grenzen: schetsen en mensen zijn niet lethargisch van aard. Kunstenaars waren mobiel: dezelfde man die beeldhouwde voor de Bourgondische hertog kon zijn geluk beproeven bij de concurrerende broer kilometers verderop.

 

De aanbidding van het Lam Gods (1432) van de Gebroeders van Eyck was voor vele kunstenaars de Heilige Schrift, net zozeer als de muurschildering van De Heilige Drie-eenheid door Masaccio in Santa Maria Novella in Firenze dat voor de mathematische perspectief was. De invloed van Jan van Eyck en zijn collega's was enorm. Men keek begerig en gretig naar het westen. Stephan Lochner, Martin Schongauer, Albrecht Dürer en vele andere artiesten werden diepgaand beïnvloed door kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden. Maar beïnvloeding is nooit een kwestie van eenrichtingsverkeer. In de vijftiende en de zestiende eeuw werd overal gesprokkeld en was er sprake van wisselwerking. Wetenschappers vragen zich af hoe iemand precies aan een visuele bron kwam. Ging hij het Lam Gods ter plaats bekijken of kreeg hij een schets of een gravure van een bevriend kunstenaar onder ogen? En wat ving hij dan precies met die visuele schat aan? Kopiëren of adapteren?

 

Men stelt dat het ingang doen vinden van het nieuwe sneller verloopt wanneer er fysiek contact van mensen plaatsgrijpt. Communicatie is een stuk directer dan het geschreven woord. Met beelden verloopt dat anders: de onmiddellijke impact van het beeld - de kern van plastische kunst - is de sterkste transmittor. Kunstenaars trokken vanuit de perifere gebieden naar de artistieke centra. Kunstwerken maakten niet zelden de reis in omgekeerde richting.

 

Toen Dürer op het toneel verscheen, oefende hij op zijn beurt invloed uit. Hij had vaak naar de kunstwerken uit het westen gekeken, na 1500 keek men vooral naar hem. Dat was ook zo toen hij in 1520 naar de Nederlanden reisde en halt hield in verschillende steden bij bevriende kunstenaars. En wat met al zijn collega's uit Centraal- en Oost-Europa? Sommigen zoals Cranach en Holbein kennen we wel, maar het gros kennen we volstrekt niet. Een behoorlijk aantal, zoals Michiel Sittow uit Estland, werd zelf bekend als Vlaams Primitief. Mobiliteit, overdracht van beelden en beïnvloeding in de kunst overstijgen de kunstmatige landsgrenzen. De vinger precies op de wond leggen is een onmogelijke zaak, maar duidende voorbeelden aanhalen en tendensen blootleggen zullen we in deze bijdrage doen.

 


INHOUD

1 Tweerichtingsverkeer: relaties tussen west en oost

2 Jan van Eyck, het genie omarmd

3 Reizigers in de kunst: met de blik op het westen

4 Een onbekende wereld: kunstenaars en regionale verscheidenheid

5 In het spoor van Albrecht Dürer: uitwisseling en beinvloeding


 

TWEERICHTINGSVERKEER: RELATIES TUSSEN WEST EN OOST

 

 

De kunst uit de Bourgondische Nederlanden begint met een meesterwerk, en dat is een probleem. De aanbidding van het Lam Gods uit 1432 in de Gentse Sint-Baafskathedraal is het vroegst dateerbare schilderwerk van de Vlaamse Primitieven. De grootsheid is vergelijkbaar met die van het plafond van de Sixtijnse kapel of met de faam van de Matthäus-Passion. Het betreft een onvergankelijk meesterwerk omwille van zijn dimensies, picturale vernieuwing, technische brille en invloed op de kunstgeschiedenis. Met dit verschil: het plafond van Michelangelo Buonarroti en de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach kunnen we contextueel omstandig duiden. De voorbereidende context is duidelijk; bruuske verschuivingen zijn in de kunst bijna onbestaand. Alles wordt voorbereid: alle vijftiende-eeuwse schilders hebben hun steentje bijgedragen aan de vroege Italiaanse renaissance. Maar er was het gigantische talent van Michelangelo nodig om dat alles te gebruiken, naar de eigen hand te zetten en de kunst heruit te vinden.

 

 

VOORWAARTS KIJKEN

 

Over de Oudnederlandse schilderkunst van de late veertiende en het begin van de vijftiende eeuw zijn we bijzonder gebrekkig ingelicht. Italië heeft daarentegen een schat aan voorbeelden uit de periode die aan de renaissance voorafging. De Beeldenstorm van 1566 heeft die prehistorie bij ons onherroepelijk gedecimeerd. Daarenboven kwam er van kunsttheorie veel minder in huis, een groot verschil met de geschriften van Italianen zoals Alberti en Vasari. Daarnaast wijzigde in de vijftiende eeuw de publieke smaak, waardoor men minder vriendelijk omsprong met die verouderde kunst. Om die reden lijkt het alsof uit het zwarte niets de komeet van de Van Eycks naar voren geschoten is: een historiografisch probleem. Het hernieuwde wetenschappelijk onderzoek naar de pre-Eyckiaanse schilderkunst brengt mondjesmaat licht in de duisternis.

 

Wat we zullen doen is voorwaarts kijken. Kijken naar de invloed van het Lam Gods of de Polyptiek van het Laatste Oordeel van Rogier van der Weyden. Hoe verder we richting zestiende eeuw opschuiven, hoe meer we zullen zien dat kunstenaars uit de Lage Landen ook zelf beïnvloed werden door de Italiaanse renaissance of door een figuur als Albrecht Dürer. Invloeden in de kunst zijn zelden unilateraal. We merken dat ook kunstenaars uit het oosten Primitieven beïnvloed hebben. Opdrachtgevers stelden hun eisen en de vigerende beeldtaal van de standplaats van de schilder speelde eveneens een rol. Vele Primitieven waren niet uit Vlaanderen afkomstig. Of zoals de stoïcijn Seneca het poëtisch verwoordde: "Haar honing vergaart de bij uit vele van de mooiste bloemen." Een veelheid van composities, inventies inzake verhaalstof of stijlen konden omwille van de mobiliteit van kunstenaars, kunstwerken en klanten door anderen opgepikt worden.

 

 

COMPLEX VERKEER

 

We zijn van mening dat onze tijd met een bijna onoverzichtelijk netwerk van communicatiekanalen volstrekt nieuw is. Op technologisch vlak is dat natuurlijk zo: de wereld was nooit kleiner of dichter binnen handbereik. Maar het vijftiende- en zestiende-eeuwse Europa onderschat men beter niet op het vlak van handel, communicatie en kunst. De snelheid is niet vergelijkbaar, maar netwerken van vorstenhoven, ambulante kunstenaars en de uitvinding van de boekdrukkunst zijn voorbereidende schakels van de actuele stand van zaken.

 

Kunstenaars en kunstwerken zijn mobiel, worden opgepikt, beïnvloeden deze of gene en zorgen op die manier voor een complex verhaal over de mens en zijn kunst. Soms trokken kunstenaars van hier naar het oosten. Over Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), een leerling van Barend van Orley, vertelt men dat hij in 1533 naar Istanbul trok. Het stadsgezicht dat hij er maakte is een visuele souvenir van die reis.

 

Hoe ontstaat zoiets als 'stijl', en in hoeverre is dat een verhaal van gemeenschappelijkheid? In welke mate is een meesterschilder uit de late middeleeuwen persoonlijk verantwoordelijk voor zijn kunst? Opdrachtgevers, maar ook het toeval hadden een beslissende rol. Wat volgt zijn enkele voorbeelden van het complexe verkeer tussen west en oost.

 

Het werk van 'onze' Jan van Eyck (ca. 1390-1441) kennen we vanaf het moment dat Bourgondisch hertog Filips de Goede hem in dienst nam. Het genie van het Maasland was toen al, in 1425, de dertig gepasseerd. Uit de dageraad van zijn carrière zijn geen jeugdwerken tot ons gekomen. Wat wel vaststaat, is dat hij tussen 1422 en 1425 werk leverde voor zijn toenmalige broodheer en Duitser Jan van Beieren (1374-1425), graaf van Holland en voormalig prinsbisschop van Luik. Het aanwezig zijn aan de hofvijver in Den Haag bracht hem de facto in de invloedsfeer van Centraal-Europa.

 

Jacopo Tani, verantwoordelijke voor het Brugse filiaal van de Medici-bank, bestelde in de jaren 1460 bij Hans Memling (ca 1435-1494) de indrukwekkende Triptiek van het Laatste Oordeel voor zijn kapel in de Bada Fiesolana in Firenze. De Florentijnen zouden evenwel nooit dat staaltje van eschatologisch vernuft onder ogen krijgen. Op 27 april 1473 werd het schip dat het paneel richting Pisa zou vervoeren ter hoogte van Grevelingen gekaapt door kapitein Paul Bennecke uit Gdansk. De buit werd vervolgens in de Mariakirche in Gdansk opgesteld. Het huidige Polen kwam toen in het bezit van een absoluut topstuk van Memling. Het werk van Memling, een geboren Duitser, keerde op die manier uiteindelijk toch een stukje richting oostelijke roots terug.

 

In zijn Reliekschrijn van de heilige Ursula (1498) voor het Brugse Sint-Janshospitaal bracht Memling zijn afkomst op filmische wijze tot leven. De legende verhaalt over Ursula die met haar elfduizend maagden in Keulen door de Hunnen vermoord werd. Memling schilderde als setting van het Ursulaverhaal het toenmalige stadsgezicht van Keulen. Volgens de overlevering reisde hij in opdracht van het Sint-Janshospitaal naar Keulen.

 

 

EIKEN EN PANELEN

 

Op een fundamenteel niveau is het werk van alle Vlaamse Primitieven hoogst afhankelijk van het oosten. Het gros van de panelen waarop Van Eyck en consorten schilderden, zijn van eikenhout, afkomstig uit de Baltische regio. Sinds de middeleeuwen betrok men hout uit diverse plaatsen in het Heilig Roomse Rijk, Scandinavië en de Baltische regio. Die relatie vormde een economische corridor tussen de Zuidelijke Nederlanden en de Oostkust. De binnenlandse scheepstrafiek en de havens van Gdansk en Riga waren competent. Over het algemeen gebruikte men de houtsoort die voorhanden was, maar inheemse eiken bleken niet aan de hoge kwaliteit van hun soortgenoten in het oosten te beantwoorden. Dit is te danken aan het gunstige klimaat en het gegeven dat eikenbossen met een grotere densiteit voor een te duchten competitie tussen bomen onderling zorgen, waardoor de kwaliteit stijgt. De economische banden beperkten zich hoegenaamd niet tot de transactie van panelen. Eén voorbeeld: de handelsbond van de Hanze vond in Brugge de belangrijkste exportmarkt voor bier, wijn, haring, graan en pels.

 

Afgewerkte producten verdwenen niet zelden in de omgekeerde richting. De export van luxegoederen zoals schilderijen en gesneden retabels vergrootte, en piekte aan het begin van de zestiende eeuw. Na de verzanding van het Zwin nabij Brugge werd Antwerpen het nieuwe artistieke centrum van Noord-Europa. Vanuit de haven verscheepte men kunst naar Scandinavië, de Baltische regio, de steden van de Hanze-liga en het Rijnland - om ons te beperken tot het oosten. Voor het eerst produceerden kunstenaars werken die ze vervolgens op de vrije markt verkochten. Tijdens die ongeziene economische boom kochten nu ook bemiddelde burgers massaal kunstwerken aan. Voorheen verzekerden adellieden, clerus en de rijkste patriciërs hun status of zielenheil met kunst, rond 1500 kregen ze concurrentie van een bredere laag van de bevolking. De kwaliteitscontrole onder het gezag van het gilde en de faam van de vijftiende-eeuwse schilderkunst van Van Eyck en consorten maakten van kunst uit de Zuidelijke Nederlanden gegeerde trofeeën.

 


 

JAN VAN EYCK, HET GENIE OMARMD

 

 

Toen graaf van Vlaanderen Lodewijk van Male (regeertijd 1346-1384) in 1384 stierf, werd zijn dochter Margareta erfgename van een sterke economische regio. Daarenboven had Van Male er werk van gemaakt om kunst te stimuleren. Voor zijn helaas onvoltooide grafmonument in de Sint-Catharinakapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Kortrijk contacteerde hij topkunstenaar André Beauneveu. Dat kunstmecenaat zou fanatieke navolging krijgen. Dochter Margareta werd met Bourgondisch hertog Filips de Stoute (1342-1404) in de echt verbonden. Na de dood van haar vader ving het hoofdstuk over de Bourgondische Nederlanden aan.

 

Tijdens het bewind van De Stoute en van zijn opvolgers werden de steden in de Nederlanden opzienbarende kunstzinnige productiecentra. Brugge werd een draaischijf. Onder anderen Jan van Eyck runde er zijn succesvol atelier. Ook in steden als Doornik, Gent, Brussel en Leuven bloeide het kunstleven. De magnificentia - of voorliefde voor pracht en praal - die de Bourgondische hertogen najaagden, was niets minder dan geldsmijterij. Stadsbesturen en vermogende burgers volgden dit voorbeeld en kochten kunst als teken van religiositeit en macht; aldus stuurde men de beeldvorming van de eigen persoon. Sociale posities werden door kunst onderstreept. Samen met broederschappen en kooplieden uit binnen- en buitenland vormden de afnemers een breed front: een uitstekende afzetmarkt voor artiesten. Dat gevoel voor decorum zou de motor blijken achter de opgang van de Oudnederlandse kunst. Toen Karel de Stoute (1433-1477) in 1477 tijdens het beleg van de stad Nancy het leven liet, kondigde zich een nieuw hoofdstuk aan. Dochter Maria van Bourgondië trouwde met Maximiliaan van Oostenrijk (1459-1519), de latere keizer van het Heilig Roomse Rijk. Op dat moment oefende het oosten, via de Habsburgers, zeer expliciet politieke invloed op onze gewesten uit. Na de verzanding van het Zwin en met de opkomst van Antwerpen veranderde ook de kunst van gezicht: allerlei genres ontstonden.

 

 

BLITZCARRIÈRE

 

"Verschillende terecht befaamde en doorluchtige mannen, die uitmunten in lofwaardige, deugdzame arbeid en geleerdheid, zijn de oorzaak dat het ons edele en dierbare Nederland van de vroegste tijden tot nu toe niet geheel heeft ontbroken aan kostelijk schitterende vermaardheid." "(...) Want wat noch de begaafde Grieken en Romeinen noch enig ander volk, hoezeer het ernaar streefde, gegund werd te vinden, dat is ontdekt door de vermaarde Nederlander uit de Kempen, Johannes van Eyck, die geboren is in Maaseik, gelegen aan de schone rivier de Maas." Kunstenaarsbiograaf Karel van Mander bejubelt hier in Het Schilder-boeck uit 1604 de uitvinding van de olieverfschilderkunst door Jan van Eyck. Het is misschien wel de hardnekkigste roddel uit de kunstgeschiedenis. Voor alle duidelijkheid: Van Eyck perfectioneerde de techniek van het schilderen met olieverf, maar kunstenaars vóór hem hadden het procedé al beproefd. Dat Giorgio Vasari, als kunsthistoricus een rolmodel voor Van Mander, deze mythe in de zestiende eeuw leven inblies, toont aan hoe snel Van Eycks genie omarmd werd. Daarenboven moeten we misschien wel dankbaar zijn voor dergelijke apocriefe verhalen, en voor de andere lofbetuigingen en spaarzame optekeningen in de archieven, want de man blijkt een enigma te zijn. De bronnen zwijgen al te vaak.

 

Wanneer en waar werd hij precies geboren? Wie leerde hem het vak? Zoals gezegd krijgen we hem tussen 1422 en 1425 in het vizier wanneer hij zich in Den Haag ophoudt. Maar wat vertrouwde hij toen aan doek, paneel of perkament toe? Ongecontesteerde jeugdwerken ontbreken. Pas met De aanbidding van het Lam Gods krijgen we een eerste gedateerd werk. In 1432 had de kunst al het hoogste technische niveau bereikt. Zijn oudere broer Hubert was toen al gestorven en wat zijn aandeel in het altaarstuk was, weten we niet. Jan zelf zou slechts negen jaar later, in 1441, zijn penselen voor eeuwig opbergen. Maar met alles wat hij in dat laatste decennium bijeenschilderde, zijn we als kunstliefhebbers bijzonder verwend.

 

 

REALISME: EEN HEIKEL BEGRIP

 

De vernieuwing door de Van Eycks en de andere stichters van de Oudnederlandse kunst, de Meester van Flémalle (Robert Campin?) (ca. 1375-1444) en diens leerling Rogier van der Weyden (ca. 1399/1400-1464), betreft het uitzonderlijke realisme. Het stond rechtstreeks in verband met het gebruik van olieverf. Door vele doorschijnende verflagen op elkaar aan te brengen - zogenaamde glacislagen - suggereerde men diepte. Die intense schittering en kleurdiepte zorgden voor een geavanceerde kleurwerking waardoor allerhande stoffen zoals brokaten mantels en glas nagebootst konden worden. Omwille van de lange droogtijden van de vele verflagen was dit een monnikenwerk. Naderhand zouden opvolgers het bewerkelijke procedé in afgezwakte vorm gebruiken.

 

Waren de Primitieven dan realistische schilders? De ware toedracht is niet zo rechtlijnig. Contemporaine bewonderaars roemden steevast de levensechtheid van hun kunst als betrof het artefacten die zelfs de werkelijkheid overtroffen. Maar realisme in de schilderkunst is een hachelijk begrip met vele valkuilen. Samenvattend kunnen we het houden op een realisme dat door de schilder sterk gemanipuleerd werd. In die zin overtrof men inderdaad de werkelijkheid.

 

Drie zaken nemen we in acht. Het realisme was fragmentarisch, emblematisch en propagandistisch. Fragmentarisch realisme houdt in dat specifieke elementen natuurgetrouw waren, maar zelden het geheel. Denk aan het altijd geroemde hondje in Jan Van Eycks Arnolfini Dubbelportret (National Gallery, Londen). Gerard David (1460/65-1523) ontwierp in zijn Altaarstuk met de doop van Christus een beeldige botanische setting. De bloemen en bomen zijn zeer geloofwaardig; een leek kan met gemak de soorten op naam brengen. Maar waren we op stap in een bos, dan zouden we veel meer plantensoorten ontwaren. Ten tweede vinden we op datzelfde werk een paardenbloem, gepositioneerd op dezelfde as als Christus. Deze plant - bloeiend en zaadvormend afgebeeld - bloeit onder meer rond Pasen en staat daarom symbool voor de Herrijzenis. De zaden worden, gevoerd op de wind, naar omliggende vruchtbare grond geblazen. De bloemen zijn emblemen die een boodschap meedragen. Ten derde is er de propagandistische of idealiserende tendens. De werkelijkheid wordt op een zekere manier verbeterd. Het stadsgezicht op De aanbidding van het Lam Gods is visionair en in zijn geheel niet traceerbaar in tijd of ruimte. Hier werd gekozen voor de ideële stad als symbool voor Jeruzalem. Ook de planten op het werk van Gerard David vormen wederom een illustratie. We merken dat de meester alle planten in een bloeiend stadium heeft geschilderd en dus de verschillende bloeitijden van de planten niet heeft gerespecteerd.

 

Van Eyck en co hielden van visuele spelletjes. Hiermee etaleerden ze hun geleerdheid. Op de gesloten luiken van het Lam Gods werden grisailles zowel van Johannes de Doper als van Johannes de Evangelist aangebracht. Het zijn imitaties van sculpturen die op een sokkel in een gotische nis opgesteld staan. Soms ging het spel van de trompe l'oeil nog verder. In De engel Gabriël en Maria van de annunciatie (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) bereikt Jan van Eyck zowat het summum van illusionisme. Wederom in grisaille geschilderde beelden op een sokkel staan in een enge nis en werpen hun schaduw af. De trompe l'oeil wordt zo sterk volgehouden dat de beelden weer­kaatst worden op de glimmende zwarte platen achter hen. In de geschilderde profiellijst van de nis verwerkte Van Eyck een illusionistisch lapidair schrift. Het gaat om de pregnante boodschap van de engel en Maria's welbekende repliek: "Zie, de dienstmaagd des Heren; mij geschiede naar uw woord." De lijst zelf is een imitatie van rood marmer. Dit geraffineerde gezichtsbedrog is het visitekaartje van een pictor doctus. Een schilder was in de late middeleeuwen een gerespecteerde handwerksman, maar Van Eyck liet blijken dat hij intellectueel beslagen was. Als hofschilder van hertog Filips de Goede nam hij bijvoorbeeld deel aan geheime diplomatieke reizen naar Spanje en Portugal, een uitzonderlijk privilege voor een kunstenaar. Het bijzonder fijne diptiekje doet ons denken aan het verhaal rond Zeuxis, een legendarisch schilder uit de Griekse Oudheid. Hij schilderde ooit druiven die zo levensecht leken, dat vogels hongerig de schildersezel tegemoet vlogen. Ook wij zijn haast geneigd om die kleine albasten poppetjes uit hun nis te tillen.

 

Dit verregaande realisme vormt in directe samenhang met het gebruik en de beheersing van de olieverftechniek de hoeksteen van de zogenaamde ars nova van Van Eyck en zijn collega's. Op datzelfde moment zette men rond circa 1420 in Toscane een al even belangrijke stap in de geschiedenis van de schilderkunst. Filippo Brunelleschi (1377-1446) vond een werkwijze uit om perspectief mathematisch op een schilderij over te brengen. Alberti beschreef de werkwijze in zijn De pictura en Masaccio zette dat revolutionaire werk om in zijn muurschildering van de Heilige Drie-eenheid in de kerk van Santa Maria Novella in Firenze. Die Toscaanse uitvinding zien we mondjesmaat bij de Primitieven verschijnen vanaf het werk van Petrus Christus (ca. 1410/20­ - 1475/76) en Dieric Bouts (ca. 1415/20 -1475). De iets oudere Jan van Eyck bezigde het procedé niet, maar beriep zich op zijn eigen visuele intelligentie. Het zorgt ervoor dat elk werk visueel coherent lijkt. Dat is, niet gebruikmakend van een strikt wiskundig systeem, geen evidentie. Dürer van zijn kant reisde rond de eeuwwisseling tweemaal naar Italië en werd er diepgaand beïnvloed. In 1525 bracht hij een handleiding op de markt waarin een omstandige uitleg van het principe van de mathematische perspectief verwerkt is - een noviteit voor Noord-Europa.

 


 

REIZIGERS IN DE KUNST: MET DE BLIK OP HET WESTEN

 

 

Het werd al vaak onderstreept dat de schilders die we als Vlaamse Primitieven catalogeren, met Vlaanderen van nature weinig te maken hadden. Kijk maar naar het indrukwekkende lijstje grootheden uit alle uithoeken: de Van Eycks uit het Maasland, Robert Campin en Rogier van der Weyden uit Doornik of omgeving, Dieric Bouts uit Haarlem, Petrus Christus uit Baarle, Hans Memling uit Seligenstadt of Gerard David uit Oudewater nabij Haarlem. Die afkomst was niet echt essentieel, wel de opleiding, de competentie en de plaats waar men als kunstenaar verbleef.

 

 

DE MEESTER VAN FLÉMALLE, ROBERT CAMPIN, ROGIER VAN DER WEYDEN

 

Nog raadselachtiger dan Jan van Eyck is Robert Campin (ca. 1375-1444/45). Over een van die andere stichters van de Oudnederlandse kunst tasten we volledig in het duister. Enkel op stilistische gronden, dus niet op feitelijke gegevens, schreef men een corpus van werken toe aan de obscure meester die in Doornik een atelier had. Hij wordt vaak vereenzelvigd met de Meester van Flémalle, een noodnaam die sommige wetenschappers voor alle werken uit de Campin-groep gebruiken. Gaat het om Robert Campin, zijn leerling Rogier van der Weyden, of een aantal ongekende schilders: we weten het niet.

 

Eén van die kostbare werken in de groep is het Werl-luik in de verzameling van het Madrileense Prado. Het werd in 1438 gemaakt voor de Duitse theoloog Heinrich von Werl, een vertegenwoordiger van de Keulse orde der minderbroeders. De man kwam naar de Nederlanden en bestelde een triptiek waarvan vandaag twee buitenluiken overblijven. Vroeg in de geschiedenis van de Oudnederlandse kunst bestelde een belangrijke vertegenwoordiger van de clerus een werk in de Doornikse workshop. De faam verspreidde zich in Centraal-Europa als een lopend vuurtje.

 

 

HUGO VAN DER GOES

 

De Gentse meester Hugo van der Goes (ca. 1440-1482) zou volgens de speculatieve overlevering tot waanzin gedreven zijn toen hij na het zien van het Lam Gods had gepoogd om die technische bravoure te overtreffen. Het blijkt een hardnekkige mythe te zijn, maar als we het strenge regime van het Roode Klooster in Tervuren in acht nemen - Van der Goes werd in 1475 een intern - dan wordt de context van zijn trieste levenseinde met een poging tot zelfdoding aannemelijk.

 

Zeer opmerkelijk is het feit dat Van der Goes een waardige concurrent van de Van Eycks gebleken is. Bitter weinig voorbeelden zijn tot ons gekomen, maar alle weerspiegelen ze een meesterhand. In Sterfbed van Maria componeerde hij een gebald beeldvlak waarin de apostelen uiting geven aan hun gelaten verdriet bij de dood van de Maagd. Let maar eens op het modelé van hoofden, handen en voeten. Fijnere voorbeelden zullen elders tevergeefs gezocht worden. Elke treurende is een individu met zijn eigen grieven. Interessant bij dit werk is de onzekerheid over de inspiratie voor de compositie. In oudere voorbeelden is het bed parallel aan het beeldvlak geschilderd. Een bed dat eerder diagonaal op het beeldvlak staat, vinden we ook bij Martin Schongauer. Diens gravure met de Dood van Maria, tussen 1470 en 1475 gemaakt, is zo gelijkend, dat we voor een raadsel staan. Het paneel van Van der Goes kan niet vóór 1472 geschilderd zijn. Wie oefende invloed uit? Later verwerkte ook Dürer de compositie in een gravure.

 

 

HANS MEMLING

 

Het Brugse Poorterboek laat weten dat Hans Memling of Jan van Mimnelinghe uit het Duitse Seligenstadt aan de Main kwam. Het Brugge van toen werkte als een magneet voor ambachtslieden uit de omliggende landen. In het ambachtsregister komen we namen tegen als Hugo Noben uit Aken, Jan van Heppendorp en Nikolaas van Keersbeck uit Keulen, Willem Van Varwere uit Wezel of Konrad de Valckenaere uit Uden. Meer dan de helft van alle Brugse meesters waren in die tijd buitenlanders. Een economisch en artistiek centrum heeft vanzelfsprekend veel aantrek. Een vijfde van Memlings productie werd door buitenlanders in opdracht gegeven. Men neemt aan dat toentertijd een honderdtal van zijn landgenoten in Brugge verbleven. Stevige concurrentie zorgde eveneens voor gezonde wedijver.

 

In 1465 verwierf 'den duytschen Hans' in Brugge het poorterschap, een legale vereiste om in de stad te mogen werken. Wat precies aan die jaren voorafging, weten we niet met zekerheid. Men neemt aan dat hij in het Brusselse atelier van Rogier van der Weyden aan de slag was. Wat hij uit zijn vaderland aan artistieke bagage meenam, is voer voor speculatie. Het is overigens niet zomaar van zijn oeuvre af te lezen dat de man een geboren Rijnlander was. Memling paste zich aan de Brugse schildertraditie van Van Eyck aan.

 

Toch hebben we een aantal aanwijzingen in verband met zijn bagage. Door te zoeken naar schilderwerken die zich in de leefomgeving van de jonge Memling bevonden, krijgen we een beeld van zijn prille visuele vorming. De belangrijkste schilder uit zijn geboortestreek is de voor ons onbekende Meester van de Passie van Darmstadt. Zijn Kruisdraging en Kruisiging in het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt verraden de invloed van de Zuidelijke Nederlanden. Het wat rustiek ogende werk moet Memling zeker gekend hebben.

 

Wie men ook vaak vermeldt bij de vroegste invloeden van Memling is Stephan Lochner (ca.1400-1451), de befaamde meester van Keulen. Hij schilderde een Aanbidding der wijzen voor de Dom van Keulen. Toen Dürer op zijn reis in de Nederlanden een omweg naar Keulen maakte, wilde hij het stuk van 'Maister Steffan' kost wat kost zien. Intrigerend is het feit dat Lochners Laatste Oordeel (Walraff-Richartz Museum, Keulen) een portaal van de hemel en een stoet van mensen herbergt, gelijkend op de beeldtaal van Memlings Laatste Oordeel in Gdánsk. Hoe kwam Memling precies aan die visuele bron? Onderzoekers nemen aan dat Lochner op zijn beurt een studiereis naar de Nederlanden ondernam. Hij was beslist niet de enige. Tegen het eind van de vijftiende eeuw hadden vele kunstenaars uit Centraal-Europa de reis ondernomen. De kennis die ze er opdeden werd oostwaarts verspreid. Tekeningen waarvan men lang dacht dat ze van Vlaamse Primitieven afkomstig waren, blijken de vrucht van deze reizigers te zijn.

 

Memlings compositie van een Marteling van de Heilige Sebastiaan (ca. 1475, KMSKB) kreeg rond 1485 al directe navolging van een Keulse anonieme meester (Rheinisches Museum, Bonn). Zowel de compositie, de onbewogenheid van Sebastiaan, de martelaarsboom en het achtergrondlandschap bleken in de smaak te vallen van zijn landgenoot.

 

Als portrettist was Memling incontournable. In het Rijnland kopieerde men graag zijn meesterschap in het portretteren tegenover een stemmig achtergrondlandschap. Voor ons onbekende schilders zoals Hermen Rode, Anton Neubauer of de Meester van het Marialeven volgden zijn voorbeeld. Elders zien we zijn invloed, maar adapteerde men het werk voor de lokale markt. In plaats van het typische diptiek in Vlaanderen, verkoos men om het dubbelportret op één paneel weer te geven.

 

 

BUITENLANDSE OPDRACHTGEVERS

 

Invloed kunnen we ook taxeren door bestellingen van werken door opdrachtgevers uit Centraal-Europa onder de loep te nemen. Net zoals Memling in zijn jeugd automatisch gevormd werd door het artistieke erfgoed van zijn geboorteland, zo kwamen zijn landgenoten op hun beurt onder de indruk van zijn werken en die van zijn collega's die zich in hun kerken en huizen bevonden.

 

Het befaamde Columba-altaarstuk (circa 1450-56) van Rogier Van der Weyden reisde ter wille van een koopman naar Keulen. Slechts weinigen werden niet door de stadsschilder van Brussel beïnvloed. Al vanaf de jaren 1430 en vooral vanaf 1440 assimileerden Duitse schilders zijn ars nova. Redenen voor die populariteit moeten we zoeken bij de emotionaliteit, of de passie van de meester. Zijn verdrietige, ongenaakbare of lieflijke madonna's en zijn vrome en gedistingeerde portretten waren een hit. Met name zijn heuse schildersbedrijf en het feit dat hij oud genoeg werd om twee generaties van gezellen op te leiden, verhoogden zijn invloed.

 

Tegen het einde van de vijftiende eeuw kreeg de anonieme Meester van de Lucialegende uit Brugge de opdracht om een altaarstuk te vervaardigen. De Broederschap van de Zwarthoofden uit Reval, het huidige Tallinn, wilde met een groepsportret van de leden hun zielenheil verzekeren. Memling liet zich door de concurrentie van de anonieme meester niet onbetuigd, en voltooide de Triptiek met de Passie. Het behoort tot zijn schaarse monumentale werken. De patriciërsfamilie Greverade verlangde voor haar familiekapel in de kathedraal van Lübeck een imposant schilderwerk. Memling paste zich aan de eisen van zijn klant aan door een formaat met dubbele luiken te gebruiken. Niet alleen konden plaatselijke kunstenaars stelen met hun ogen, de opdrachtgever stuurde zelf - met de dubbele luiken - het uitzicht van een klassiek retabel uit de Nederlanden bij.

 

 

MICHIEL SITTOW

 

Michiel Sittow werd omstreeks 1469 in de Hanzestad Reval, in het huidige Estland, geboren. In de jaren 1480 was hij vanuit het oosten naar Brugge afgereisd. Men vermoedt dat hij er bij Memling in de leer ging. De man zou vervolgens door Isabella van Castilië ingehuurd worden, om erna ook aan het Mechelse hof van Margareta van Oostenrijk zijn talent te laten schitteren. Deze ambulante schilder slaagde erin om het idioom van de Oudnederlandse kunst te assimileren zonder een slaafse navolger te worden.

 

Als we kijken naar Portret van een man uit circa 1510 (Mauritshuis, Den Haag), dan zien we dat zijn handen schijnbaar op de lijst rusten. Van Eyck, en in zijn spoor Memling, hielden van dit soort visuele spelletjes. Ze gingen rechtstreeks de competitie met de werkelijkheid aan en etaleerden hun ongeëvenaarde technische brille. De dermatologische details en de neutrale ach­tergrond doen ons terugdenken aan Van Eycks schildering van zijn vrouw Margareta. De man uit Reval mat zich met de allergrootste. Als een culturele gezant absorbeerde hij de ars nova, bracht er zijn eigen achtergrond mee in overeenstemming en zorgde voor de verspreiding van die picturale ideeën.

 

 

OVERDRACHTELIJKE KUNST

 

Schilderijen, schetsen, miniaturen en prenten hadden het voordeel dat ze mobiel waren. Dit in tegenstelling tot onroerend erfgoed, waarbij als we bijvoorbeeld de imposante klokkentoren van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal willen bewonderen, de directe ervaring en een excursie naar de Scheldestad bijna onoverkomelijk zijn. Schilderijen hebben er, vóór ze hun spreekwoordelijke laatste rustplaats in een museum vonden, bijna altijd een levenslange reis op zitten. Dat wil zeggen dat meerdere mensen op meerdere plaatsen kennis van het werk uit de eerste hand konden hebben. Kopieën, replieken, citaten in zelfstandige kunstwerken, tekeningen of prenten zorgden voor overdracht. Overdracht die overigens vrij van auteursrecht was. Men leende en stal vrijelijk, en daarbij fungeerden modeltekeningen met oude en verse ideeën als het intellectuele kapitaal van een meester.

 

Nemen we het voorbeeld van Dürer die als twintiger vanuit zijn geboortestad Nürnberg naar Colmar reisde. Kunstenaars hadden er veel voor over om lange en niet-ongevaarlijke dagtochten te ondernemen om kunst met de eigen ogen te zien. In 1492, in dat wonderlijke jaar toen Europa lucht kreeg van het nieuwe Amerikaanse continent, belde Albrecht bij de gelauwerde Martin Schongauer aan. Dürer werd er door Martins broer ontvangen, want de meester was enkele maanden voordien schielijk overleden. Helemaal tevergeefs was de trip niet: de twintiger kreeg naar verluidt enkele tekeningen uit Schongauers atelier mee. Daarenboven hoefde hij enkel de forse deuren van de Sint-Maartenskerk in Colmar te openen om er Schongauers wonderlijke Madonna voor de rozenhaag te savoureren.

 

Toen de jonge Schongauer nog aan de weg timmerde, maakte hij een pentekening van Christus die het einde van de wereld vanaf een regenboog verkondigt. Het gaat om een behoorlijk trouwe kopie naar Rogier van der Weydens Polyptiek van het Laatste Oordeel (Musée de l'Hôtel Dieu, Beaune). Schongauer voelde duidelijk een affiniteit met de hand van de oude meester.

 

Misschien was hij als pelgrim wel ter plaatse Van der Weydens hoofdwerk komen bekijken. Het Bourgondische Beaune was immers niet zo heel ver verwijderd en men vermoedt daarenboven dat hij ooit naar de Nederlanden afreisde. Naderhand zou dit één van die tekeningen worden die de collectioneur Dürer verzamelde.

 

 

VELE BEGERIGE OGEN

 

Hans Multscher, Konrad Witz, Lucas Moser, Conrad Laib, Hans Bornemann, Hans Pleydenwurff, Michael Wolgemut, het zijn maar enkele kunstenaars die in contact kwamen met Oudnederlandse kunst en waarvan sommigen ook met begerige ogen naar het westen trokken. De appreciatie voor Oudnederlandse kunst lezen we af van de werken die heden in Centraal-Europese collecties vertoeven. Die verzamelingen weerspiegelen de begeerte van toen en van nu. Een treffend voorbeeld zijn de veertigtal gesneden Brabantse retabels die verspreid over Zweden bewaard worden. Of de korte tijdspanne aan het begin van de zestiende eeuw toen gebeeldhouwde en ge­schilderde retabels een uitstekende afzetmarkt in Denemarken vonden. Dat Isabella van Habsburg, een zus van Keizer Karel, trouwde met de Deense koning Christiaan II is daar debet aan.

 

Een vluchtige blik op Oudnederlandse meesterstukken die niet in ons verhaal aan bod kwamen en die zich in Centraal- en Oost-Europa bevinden, geven te denken. Wat denkt u van: Van Eycks Portret van Niccolo Albergati (Kunsthistorische Museum, Wenen), Madonna in een kerk (Staatliche Museen zu Berlin), Portret van een man met blauwe kaproen (Muzeul National de Arta al Romaniei, Boekarest); de drie Flémalle-panelen toegeschreven aan de Meester van Flémalle (Städel Museum, Frankfurt); Rogier van der Weydens Miraflores-altaarstuk, Portret van een jonge vrouw en het Johannesaltaarstuk (Staatliche Museen zu Berlin); Portret van een dame van Petrus Christus (Staatliche Museen zu Berlin); de zogenaamde Parel van Brabant van Dieric Bouts (Alte Pinakothek, München); of het Monforte-altaarstuk van Hugo van der Goes (Staatliche Museen zu Berlin).

 


 

EEN ONBEKENDE WERELD: KUNSTENAARS EN REGIONALE VERSCHEIDENHEID

 

 

Centraal-Europa herbergt een schat aan kunstwerken uit de vijftiende en de zestiende eeuw die een voor ons onbekende wereld is. In dat veronachtzaamde rijk der kunsten zijn niet weinig voorbeelden rechtstreeks of onrechtstreeks door de Oudnederlandse kunst geïnspireerd. Als we kijken naar het corpus met werken van de Primitieven, dan kunnen we spreken over een gemeenschappelijke stijl. Dat neemt niet weg dat verschillen tussen bijvoorbeeld Brugge en Brussel aantoonbaar zijn, en dat de beste vrijmeesters een herkenbare stijl ontwikkelden. Een Van Eyck is geen Van der Goes, ook al hebben ze veel zaken gemeen en was de één een bron van inspiratie voor de ander.

 

Welnu, het hoeft ons niet te verbazen dat ten oosten van onze contreien de situatie enigszins vergelijkbaar is, maar tezelfdertijd ook ongemeen ingewikkeld. Het besproken gebied beslaat een bijna onoverzichtelijk lappendeken met vele geografische, politieke en sociale verschillen. De regionale verscheidenheid op het vlak van de kunst is uitgesproken en vergt intensieve studie. De best gereputeerde kunstencentra in het Heilig Roomse Rijk waren Keulen, Mainz, Straatsburg, Basel, Soest, Hamburg, Ulm, Nürnberg, München en Wenen. Maar Centraal-Europa heeft nog veel meer te bieden. We laten enkele nobele onbekenden de revue passeren.

 

 

FRIEDRICH HERLIN

 

In het stadsmuseum van Nördlingen, gelegen in het Duitse Beieren, bewaart men een gewrocht altaarstuk. Jacob Fuchshart financierde als bekroning van de pas opgeleverde kerk van de Heilige Joris en Magdalena een altaarstuk met houten sculpturen die toegeschreven worden aan Nicolaus Gerhaert von Leyden en beschilderde zijpanelen van Friedrich Herlin (1425/30 - 1500). Die laatste beëindigde als leider van de hele onderneming het werk in 1462. We worden vergast op taferelen uit het leven van de infantiele Jezus: hoe zijn moeder van hogerhand op de hoogte werd gebracht van haar zwangerschap; of hoe hij als zuigeling in de tempel getoond werd. Alle zijn bekende taferelen, maar wat intrigerend is, is het feit dat ze ons stilistisch zo vertrouwd lijken. Herlin citeerde Rogier van der Weyden - met name zijn Columba-altaarstuk - haast woord voor woord. Het is niet ondenkbaar dat hij het stuk tijdens een werkverblijf in Keulen kon gadeslaan. Andere schilderijen verraden dan weer de invloed van Van der Weydens Bladelin-altaar uit Berlijn. De schematische werkwijze waarop Herlin het materiaal combineerde, doet aan de werkwijze van Van der Weydens atelier denken. Het is niet te vergezocht om te menen dat hij ooit een lid van de workshop geweest zou kunnen zijn. Tot aan het einde van zijn leven runde hij zijn eigen atelier in Nördlingen en leverde kunst af die naar de erfenis van Van der Weyden verwees. Voor het zuidwesten van Duitsland was dit ook meteen het hoogtepunt van de Oud­nederlandse invloed.

 

 

KONRAD WITZ EN HET LANDSCHAP

 

Het oeuvre van Konrad Witz (ca. 1400-1445) vertoont interessante Eyckiaanse aspecten. Witz werd in het Zuid-Duitse Rottweil geboren en werkte het laatste decennium van zijn leven in Basel. Zijn gevoel voor de ruimteweergave en een degelijke beheersing van de lichtinval duiden op een verwantschap met de gebroeders Van Eyck. Bij het oeuvre van Jan van Eyck dienen we rekening te houden met zijn uitzonderlijke vaardigheid en zijn wil om het verst van allen te gaan. Dat laatste vergt vooral tijd. Vele broodschilders moesten een bedrijf draaiend houden om te overleven, en dat betekende een opdrijven van de productie. Van Eycks situatie als hofschilder was zeker een voordeel.

 

Waar Witz en de Van Eycks elkaar eveneens treffen, is bij de schildering van het landschap. Landschapsschilderkunst wordt over het algemeen met Hollandse voorbeelden uit de zeventiende eeuw of met het werk van de impressionisten vereenzelvigd. Dat is begrijpelijk, de Vlaamse Primitieven waren evenwel op dat vlak belangrijke wegbereiders. De aanbidding van het Lam Gods herbergt één van de vroegste, natuurlijk ogende landschappen. De paradijselijke setting bestaat uit een vitale vegetatie: dichte struwelen, bosschages en allerlei bomensoorten langs zandweggetjes. Het malse gras is doorspekt met bloemen zoals irissen, lelies, rozen, salomonszegel en valeriaan. Een vinnig kronkelende wijnstok, weerbarstige klimop of bosaardbeien: het is een botanische rijkdom die toen zijn gelijke niet kende.

 

Met behulp van de atmosferische perspectief, of de overgang van bruine en groene pigmenten naar het blauw aan de verre horizon, werd diepte gesuggereerd. Dat de afzonderlijke elementen overtuigend coherent ogen, is debet aan de kunde van de makers. De pientere Witz pikte die les op en zorgde voor een noviteit in de westerse schilderkunst. Zijn Wonderbare visvangst is het eerste geografisch herkenbare landschap: het meer van Geneve en de Mont Blanc prijken op het stemmige werk. Twee schilderijen uit zijn omgeving tonen eenzelfde talent voor het landschap. In De Kruisiging zit de devote opdrachtgever geknield voor de vermaledijde Verlosser. Achter de figuren strekken zich weides tot aan een waterpartij uit. Een verre horizon, de wolken in het zwerk en de zin voor het detail herinneren aan de kunst uit de Nederlanden. De Bewening van Christus uit de Frick-collectie is strakker van tonaliteit en van zegging. Coloristisch zouden we aan Petrus Christus kunnen denken. Dit mag dan veel minder Eyckiaans zijn, het landschap met de besneeuwde Alpen en het uitgewerkte stadsgezicht zijn alle aandacht waard.

 

 

HONGARIJE

 

Een radicaal verschillend voorbeeld van het toegenomen belang van het landschap in de tweede helft van de vijftiende eeuw is De Kruisiging uit het Nikolausaltaar van Jánosrét. Het oogt een stuk rustieker dan de vorige voorbeelden. Met dit werk zijn we in Hongarije aangeland. In dit uitgestrekte land voltrok zich een onversneden malheur. Tussen 1526 en 1686 werden verschil­lende delen door de Turken bezet. Uit de centrale delen en het koninklijke Buda is bijgevolg geen enkel altaarstuk overgeleverd. De bezetter was niet lief voor de Hongaarse kunstproductie, maar liet de retabels uit niet-bezette gebieden zoals het huidige Slowakije en Roemenië ongemoeid. In dat laatste land kunnen we ook het meest oostelijke voorbeeld van beïnvloeding door de Primitieven lokaliseren. In de kerk van Prejmer/Tartlau bevindt zich een Kruisigingsretabel uit circa 1540 met Eyckiaanse elementen.

 

 

CONRAD LAIB

 

In Salzburg botsen we op het werk van Conrad Laib, samen met Witz en Lochner een belangrijk vertegenwoordiger van de laatmiddeleeuwse kunst in Centraal-Europa. Aan Laib worden Heiligen Hermes en Primus toegeschreven. Het hoofd van Hermes doet nog denken aan de stijl van de Meester van Flémalle, maar voor het overige spreekt uit zijn zelfbewuste pose een ander soort kunstopvatting. In zijn hoofdwerk - een Calvarieberg uit 1449 - heeft de kunstenaar een persoonlijk motto opgenomen. Als ich cun is de zelfbewuste mededeling dat de kunstenaar een zo goed mogelijk werk wilde afleveren, en is tezelfdertijd een verwijzing naar zijn naam: "Chunrat". Laib hijste zich hiermee op hetzelfde intellectuele niveau als Jan van Eyck. Nog vóór Laib bezigde Van Eyck al zijn adagium Alc ixh xan, maar daarover later meer. Merkwaardig hoe kunstenaars die ruimtelijk zo ver van elkaar verwijderd waren, toch zo goed op de hoogte konden zijn. Laib volgde de kunstzinnige vernieuwingen op de voet.

 

 

DERICK BAEGERT

 

Derick Baegert werd geboren in het Duitse Wesel, niet ver van de Noordelijke Nederlanden. In zijn oeuvre ontwaren we invloeden van de schilderpraktijken uit Westfalen en Keulen, maar ook de Oudnederlandse kunst sijpelde er in door. Men neemt weleens aan dat hij een tijdje in Brabant of Vlaanderen gewerkt heeft. Wesel was daarenboven een verbindingspunt voor het handelsverkeer tussen Vlaanderen en Keulen. Menig schilderij zal deze weg gevolgd zijn. In zijn Lukas schildert de Maagd uit circa 1480 vallen zijn uitstekende techniek en zijn kennis van de Primitieven op. Het onder schilders beroemde Lukasschilderij van Van der Weyden (circa 1435) dat elementen van de Meester van Flémalle en van Jan van Eyck in zich verenigt, was hier de inspiratiebron. Baegert handelde weliswaar niet als een hersenloze kopiist, maar eerder als een fijnzinnig schilder met persoonlijkheid.

 


 

IN HET SPOOR VAN ALBRECHT DÜRER: UITWISSELING EN BEÏNVLOEDING

 

 

Kunstenaarsbiograaf Karel van Mander verhaalt hoe de Noord-Nederlandse schilder Jan van Scorel (1495-1562) in 1518, op weg naar Italië, Albrecht Dürer in Nürnberg met een bezoek vereerde en er vele zaken van de meester opstak. De visite kan als een pars pro toto doorgaan voor het respect en vooral voor de invloed die Dürer op picturaal vlak uitoefende. In de vorige eeuw keek men vele malen westwaarts. In de zestiende eeuw keerden de rollen om. De influx van motieven uit renaissancistisch Italië was bijzonder krachtig, maar ook het grafisch werk van Dürer verspreidde zich en kreeg veel navolging.

 

Albrecht Dürer werd in 1471 in het Duitse Nürnberg geboren en stierf in 1528 op diezelfde plaats, op dat moment een wonderlijk middeleeuws stadje in het Zuid-Duitse Beieren. In de historische kunst van het Heilig Roomse Rijk resoneert zijn naam zonder twijfel het scherpst. Aan zijn naam kleeft de wonderbaarlijke stof van mythes. Toch kent het brede publiek hem niet zo goed. Dürer oversteeg, net zoals zijn tegenhanger Leonardo da Vinci, de kunst. Hij schreef intellectuele traktaten over het vak, had een wetenschappelijk oog voor de dingen en was naar men zegt een man van stand met een dito voorkomen.

 

Men speculeert weleens dat hij in zijn beginjaren vanuit Nürnberg naar de Nederlanden trok om er zijn kunde bij te spijkeren. Dan fantaseert men verder op die lijn en ziet men hem in Brugge kennismaken met zijn landgenoot Hans Memling. Het heeft iets romantisch en berust niet op feitelijkheden, maar dat de Nürnbergse grootmeester tijdens zijn vormingsjaren geïnspireerd werd, hoeft niet op scepsis onthaald te worden. Het hypergedetailleerde werk brengt de precisie van Jan van Eyck voor de geest.

 

 

DÜRER VERSUS VAN EYCK

 

Laat ons beide protagonisten, Jan van Eyck en Albrecht Dürer, wier faam bijna overvloedig door menig kroniekschrijver en kunstcriticus bezongen werd, eens met elkaar in dialoog gaan. Zeer vaak benadrukt men bet fundamenteel verschillende tijdperk - late middeleeuwen tegenover nieuwe tijden - waarin zij leefden, maar zijn er geen verhelderende overeenkomsten te vinden?

 

Van Eyck mag dan wel op biografisch vlak enigmatisch zijn, toch schemeren zijn persoonlijkheid en zelfbewustzijn door. In een tijd waarin schilderende ambachtslieden mondjesmaat uit de anonimiteit rezen - signeren was zeker geen courante handeling - is zijn voorbeeld des te opmerkelijker. Hij is de eerste kunstenaar die in onze gewesten een inscriptie met zijn naam aanbracht. Niet alleen signeerde hij enkele werken met gracieuze letters, hij bezigde zelfs een motto: ALC IXH XAN (Als ich can). Daarmee gaf hij te kennen dat hij een werk maakte zo goed als binnen zijn mogelijkheden lag. Kunsthistoricus Lorne Campbell ziet er zelfs een woordspeling in: Als ich/Eyck can.

 

De National Gallery in Londen bewaart het kleine Portret van een man (Zelfportret?) dat Van Eyck op 21 oktober 1433 afwerkte. Men neemt niet zonder reden aan dat dit weleens de ogen van Van Eyck zouden kunnen zijn, die ons halsstarrig en pienter monsteren. Het is verleidelijk om die hypothese te volgen en te geloven dat dit een afschaduwing van het paar ogen is dat een immens shot picturale intelligentie aan de westerse kunstgeschiedenis toediende. Kijken we daarna naar Dürers Zelfportret uit 1498 (Prado, Madrid), dan ontwaren we hetzelfde bewustzijn in de blik. De renaissance legde het primaat bij de mens als individu, maar dat denken over zichzelf kende men ook bij de Primitieven.

 

Een flamboyante diptiek is Memlings Maria met kind en Maarten Van Nieuwenhove (Memling in Sint-Jan - Hospitaalmuseum, Brugge). Iemand die bad had recht op een aflaat en dit recht leek door een vereeuwiging op een paneel continu verzekerd te zijn. Met deze vorm van commemoratie zorgde men ook na de dood voor het zielenheil. De patriciër Maarten Van Nieuwenhove verhoogde zijn persoonlijk prestige door zich door de grootste meester in Brugge en op een bijna adellijke wijze te laten schilderen. Met deze imitatie van een sociaal hogere klasse beïnvloedde hij zelfbewust de perceptie van zijn persoon. Dürer schilderde zichzelf omdat het beeld ook na zijn dood zou blijven bestaan. De fundamentele voorwaarde voor deze werken, of men nu verantwoording aan God of zichzelf aflegde, is de bewuste constructie van een identiteit.

 

De Primitieven toonden voor hoe de psychologie van een geportretteerde gecommuniceerd kon worden. Dürers handen rusten op een balustrade, daar waar Van Eyck in andere portretten nog verderging door de handen op de lijst zelf te laten rusten. Let op het kussentje en het kleed van de maagd die bij Memling net iets over de beeldlijst hangen. Dürer zou Memlings architecturale setting van een hoek in een kamer met geïnspireerde doorkijkjes geapprecieerd hebben. Er is genoeg brille om een collega afgunstig te maken. Van Eyck laat de aanwezigheid van de geportretteerde spreken door de blik. Meer heeft hij niet nodig, daar waar Memling en Dürer uiterlijk vertoon verkiezen. Dürers vitale lichaamstaal, kledij en zelfvoldane blik verbluffen. Het is koele hooghartigheid tegenover Van Eycks mentale onrust en raadselachtige wijsheid.

 

We zagen reeds dat Van Eyck als varlet de chambre van Filips de Goede reisde en dat hij daarbij waarschijnlijk diplomatieke opdrachten moest vervullen. Hij maakte een beeltenis van Isabella van Portugal omdat De Goede wilde weten hoe zijn aanstaande bruid eruit zag. Uit de geraffineerdheid van zijn werken spreekt kennis en wijsheid. Van Eyck en Dürer ontmoeten elkaar als pictor doctus. Als we kijken naar het illusionisme, dan beseffen we nogmaals dat die duistere middeleeuwen een demagogische fictie van latere datum zijn.

 

 

WETENSCHAPPELIJKE BLIK

 

Laat ons nog één keer terugkomen op de natuurschildering; Dürer maakte in dat genre immers enkele van zijn mooiste werkjes. In Studie van de vleugel van een scharrelaar (Albertina, Wenen) blijkt zijn honger naar kennis. We zien de wetenschappelijke, onderzoekende blik die we ook bij Leonardo da Vinci aantreffen. Men wil de weergave van het oppervlak van de dingen in de vingers krijgen - zoals Van Eyck -, maar men is ook nieuwsgierig naar de fysische werking van vleugels.

 

De secularisering die we in de kunst van Dürer en in de door de renaissance beïnvloede kunstenaars van de Zuidelijke Nederlanden herkennen, werd duidelijk door de Primitieven geanticipeerd. De weergave van het huiselijk realisme en de scherpe blik op de natuur getuigen van een diepgaande wereldsheid. Op het paneel De Annunciatie van Barthélemy Van Eyck (Sainte Madeleine, Aix-en-Provence) is een engel met levensechte ransuilvleugels getooid. De vleugels zijn zo goed nagebootst, dat enkel een studie met didactisch materiaal een optie kon zijn. De complete kleurstelling en de textuur van het dichte, zachte verenkleed met de subtiele grijswaarden doen niet onder voor de scharrelaar. Deze meester was niet begaan met wetenschappelijk onderzoek, maar wel met realisme. Nogmaals zien we dat kijken naar de wereld een les van de Primitieven was. Vergeet niet dat ook Dürer geen pure wetenschap beoefende, maar wel de mentaliteit en bepaalde vaardigheden voorbereidde. Zijn Hoofd van een walrus is gelijkend op de werkelijkheid, maar de boosaardige grijns van het beest is te animistisch om natuurgetrouw te kunnen zijn.

 

 

DE REIS NAAR DE NEDERLANDEN

 

In 1520 reisde Dürer als prille vijftiger met zijn vrouw Agnes Frey en hun diensthulp naar de Nederlanden. Als de beste boekhouder hield hij een schriftje met al zijn inkomsten en uitgaven bij. Niet zelden klaagt hij over magere winsten. Die prozaïsche toon blijkt eveneens uit het motief voor de reis: Dürer moest na de dood van keizer Maximiliaan zijn jaarlijkse toe­lage verzekeren. Met dat doel voor ogen trok hij naar Aken om er keizerlijk opvolger Karel V te ontmoeten. Als men denkt dat de meester doelbewust westwaarts trok om er de oude en nieuwe glorie van de Nederlandse schilderkunst onder ogen te krijgen, dan blijkt dat een vals romantisch beeld te zijn.

 

Dit blijft natuurlijk een interpretatie, Dürer schreef nauwelijks op wat hij dacht over deze of gene kunstenaar. Enkelen krijgen een vermelding, velen niet en dat roept vragen op. Zo is het duidelijk dat hij vriendschappelijk met Joachim Patinir omging en hem een goed landschapsschilder noemde. Het was de eerste keer dat het woord in kunstgeschriften opdook. Op 5 mei 1521 was hij zelfs op Patinirs huwelijk aanwezig. Ook met Jan Provoost kon hij het vinden. Samen reisden ze van Antwerpen naar Brugge, alwaar Dürer drie dagen zijn gast was. Ook Gent, Brussel en Mechelen stonden op Dürers programma. In het Gentse Prinsenhof schetste hij de aanwezige leeuw. Het dier is zo levendig getypeerd, dat hij niet moet onderdoen voor de leeuwen in Rubens' Daniël in de leeuwenkuil van een eeuw later.

 

Dürer gaf zijn ogen beslist de kost, het vuur van de verwondering was intact. Maar het waren vooral de anderen die van hem leerden. De tijd dat hij vatbaar voor invloeden was, lag lang achter hem. Het is indrukwekkend om te zien dat iedereen die toentertijd met de man in contact kwam, beïnvloed werd. De houtsneden en etsen waren uitgezaaid en overal komen motieven, composities, citaten en stijlverwantschappen terug. We denken aan Jan Provoost, Quinten Metsys, Jan Gossaert, Barend van Orley of Lucas van Leyden, om maar enkele grote namen op te sommen.

 

Zoals gezegd was het overigens helemaal niet duidelijk wat hij van de locale kunstenaars vond. Hij noteerde dat hij in het huis van Metsys aanwezig was, maar meer info krijgen we niet. De grote stichter van de Antwerpse schilderkunst ontlokte hem geen opmerking. De veteranen kregen nu en dan een veelbetekenend compliment. Nadat hij voor het Lam Gods had plaatsgenomen, tekende hij op dat het een hoogst belangrijk werk was en roemde de beeltenissen van Eva, Maria en God.

 

 

EPILOOG

 

Albrecht Dürer zal beslist niet gelukkig geweest zijn toen hij na een trektocht Schouwen-Duiveland in Zeeland bereikte. Halsoverkop was hij uit Antwerpen vertrokken toen het bericht hem ter ore kwam dat een walvis er gestrand was. De reis verliep niet vlekkeloos en toen de man van stand het strand betrad, was het reusachtige zoogdier door de vloed weggespoeld. Dürer noteerde in zijn dagboek dat die walvis wel meer dan 100 vademen groot was. Het moet een dichterlijke overdrijving geweest zijn. De kennis van onze wereld was lichtjaren verwijderd van die van anno 2010. Mede door onderzoekende geesten als Dürer is daar verandering in gekomen. Ook de kunst en de picturale intelligentie waren aan een verbluffende transformatie onderhevig. Als we kijken naar het onvergankelijke panorama met een meanderende rivier in Van Eycks Madonna met kanselier Rolin (Louvre, Parijs), dan denken we onwillekeurig aan het verhaal rond Hans Sachs en Dürer die naar verluidt hoge kerktorens beklommen om het landschap te bespieden. Van Eyck, Dürer en alle anderen, van west tot oost, veranderden de manier waarop kunstenaars naar de wereld keken.

 

Matthias Depoorter

 


AUTEUR

Matthias Depoorter (1980) studeerde kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent. Zijn thesis handelt over vogelvoorstellingen op schilderijen uit de vijftiende en de zestiende eeuw uit de Zuidelijke Nederlanden. Als doctorandus onderzoekt hij de natuurobservatie in het oeuvre van Jan Brueghel de Oude. Jan Brueghel, een beetje een onderschat kunstenaar, behoort tot de absolute top in alle genres die hij aanraakte. Hij was een fijnzinnig schilder en als registrator van de natuurlijke wereld een gigant.

Depoorter is medewerker van Knack en schrijft in de hoedanigheid van kunstcriticus wekelijks artikelen en recensies. Verder schrijft of schreef hij voor Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, Staalkaart, Origine, Rekto:verso, Zone Magazines en Apollo.


ILLUSTRATIES

Albrecht Dürer, Portret van Bernhart van Resten, 1521
Olieverf op paneel (eik), 45,5 x 31,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Gebroeders van Eyck, De aanbidding van het Lam Gods, gesloten paneel van 'De engel Gabriël brengt de Boodschap aan Maria', 1432
Olieverf op paneel, Sint-Baafskathedraal, Gent

Gebroeders van Eyck, De aanbidding van het Lam Gods, 1432
Olieverf op paneel, open: 375 x 520 cm, Sint-Baafskathedraal, Gent

Albrecht Dürer, Adam en Eva, 1504
Burijngravure, 25.2 x 19.5 cm, Rijksmuseum Amsterdam

Conrad Meit, Adam en Eva, ca. 1520
Houten sculptuur, 25 cm, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Wenen

Jan van Eyck, Portret van Margareta van Eyck, 1439
Olieverf op paneel (eik), 41,2 x 34,6 cm, Groeningemuseum, Brugge

Hans Memling, Triptiek met de heiligen Christophorus, Egidius en Maurus ‑ verso: H. Johannes de Doper, H. Joris (Moreel-triptiek), 1484
Olieverf op paneel (eik), 141 x 174 cm (middenpaneel),  141 x 87 cm (linkerluik), 141 x 86,8 cm (rechterluik), Groeningemuseum, Brugge

Van Eyck-Atelier, Madonna met Jan Vos, ca. 1443
Olieverf op paneel (eik), 48,4 x 62,3 cm, The Frick Collection, New York

Jan van Eyck, Madonna met Joris van der Paele, (+ uitvergroot détail), 1434-1436
Olieverf op paneel, 141 x 176,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Gerard David, Triptiek met de Doop van Christus, 1502-1508
Olieverf op paneel (eik), 131,5 x 99,3 cm (middenluik), 131,3 x 43 cm (linkerluik), 131,3 x 42 cm (rechterluik), Groeningemuseum, Brugge

Jan van Eyck, Diptiek met de Annunciatie, ca. 1433-1435
Olieverf op paneel, linkerluik: de aartsengel Gabriel, 38,8 x 23, 2 cm, rechterluik: de Maagd Maria, 39x 24 cm, Museum Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dieric Bouts, De kroning van Maria, ca. 1455-1460
Olieverf op paneel (elk), 85,3 x 83,8 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wenen

Dieric Bouts, Maria met Kind, ca.1460-1465
Olieverf op paneel (eik), 38,8x 29 cm, The National Gallery, Londen

Meester van Flémalle/ Robert Campin, De heilige Barbara (luik van het altaarstuk van Heinrich von Werl), 1438
Olieverf op paneel, 101 x 47cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Rogier van der Weyden, Portret van Philipp de Croy, ca.1460
Olieverf op paneel (eik), 49 x 30 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Hugo van der Goes, De dood van Maria, ca.1475
Olieverf op paneel (eik), 147,8x 122,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Hans Memling, De tronende Madonna met Kind
Olieverf op paneel (eik), 72,4 x 49,5 cm, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri, Nelson Trust

Meester van de Darmstadt Passie, ca. 1450, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt
De Kruisdraging, olieverf op paneel, 155.6 x 109.4 cm
De Kruisiging, olieverf op paneel, 160.3 x 113.4 cm

Stefan Lochner, Presentatie in de tempel (verso: Stigmatisatie van Sint-Franciscus), 1447
Olieverf op paneel (eik), 37,6 x 23,7 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lissabon

Hans Memling, Portret van een biddende man (Charles de Visen?), ca. 1480-1485
Olieverf op paneel (eik), 30 x 22 cm, Mauritshuis, Den Haag

Hans Memling, Triptiek met de Kruisiging
Olieverf op paneel (eik), middenpaneel (Kruisiging) 56,2/55,8 x 62,7 cm, linkerluik (Kruisdraging) 58x 27,5 cm, rechterluik (Verrijzenis) 57,8x28 cm, Museum voor Schone Kunsten, Budapest

Atelier van de Meester van het Sint-Bartholomeus altaarstuk, ca. 1495-1510
Olieverf en goud op paneel, 51,3 x 39,5 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Michel Sittow, Portret van een onbekende man, ca.1510-1515
Gemengde techniek op paneel (eik), 35,9 x 25,8 cm, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag

Martin Schongauer, Het Laatste Oordeel, 1469, (bijschrift van Dürers hand: 1469// M+S)
Ganzeveer in bruine inkt, 26 x 18,5 cm, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Parijs

Martin Schongauer, Aanbidding der herders, ca.1475
Olieverf op paneel (eik), 38x 27 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn

Meester van de Münchener Domkreuzigung, Verkondiging en aanbidding van het Kind, ca.1450-1460
Gemengde techniek op paneel, 107 x 80,5 cm, Kunsthaus, Zürich

Hans Multscher, De Moeders Gods, ca. 1425-1430
Steen, h 38,8 cm, b 14,8 cm, d 12,5 cm, Suermondt-Ludwig-Museum, Aken

Anoniem (Beieren, waarschijnlijk München), De Maagd met Kind en een schenker, ca.1450
Olieverf en goud op paneel, 63,5 x 48,3 cm, The Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection, New York

Hans Holbein de Oude, De levensbron, 1519
Olieverf op paneel, 178 x 138 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon

Hans Memling, Diptiek van Maarten van Nieuwenhove, 1487
Olieverf op paneel, 52 x 41,5 cm, Memlingmuseum Sint-Janshospitaal, Brugge

Quentin Massys, Portret van Peter Gillis, na 1514
Olieverf op paneel, 61,3 x 47 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Joachim Patinir, Landschap met de doop van Christus, ca. 1521-1524
Olieverf op paneel, 60.1 x 76.8 cm, Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum, Wenen

Dieric Bouts, Luik van de triptiek met Het Laatste Oordeel, 1470, Palais des Beaux-Arts, Rijsel
De verdoemden, Olieverf op paneel (eik), 118.3 x 71.6 cm
De Gelukzaligen, Olieverf op paneel (eik), 131 x 86 cm

Meester van de Starck-triptiek, Triptiek met de Kruisoprichting, 1480-1490
Olieverf op paneel, middenpaneel 66 x 48.3 cm, National Gallery of Art, Washington

Rueland Frueauf de Jongere, Kruisiging, 1496
Olieverf en tempera op paneel, 89,5 x 69,5 cm, Stiftsmuseum, Klosterneuburg

Anoniem meester uit Salzburg, De Troon van Barmhartigheid, ca. 1480
Olieverf op paneel, op doek en houtplaat overgezet, 81 x 110 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn

Anoniem Meester uit de Nederlanden, De Graflegging, ca. 1450-1560
Ganzenveer in bruine inkt op ondertekening in zwart krijt op papier, 24 x 35,7 cm, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Parijs

Jacob Beinhart, De heilige Lukas schildert de Maagd, 1506
Middenstuk van een altaarstuk, Houten sculptuur (lindenhout), 138,5 x 113,5 cm, Muzeum Narodowe ,Warszawa

Wilhelm Kalteysen van Aken (Meester van het Barbara-Altaarstuk uit Breslau), Vera Icon
Tempera en. olieverf op paneel, 72x 52 cm, Muzeum Narodowe ,Wroclaw

Hugo van der Goes, Portret van een biddende man met Johannes de Doper, ca.1475-1480
Olieverf op paneel (eik), 32,2 x 22,5 cm, The Walters Art Museum, Baltimore

Friedrich Herlin, Maria Boodschap (tekst: ave gracia plena d[omi]n[u]s tecum) en Geboorte van Christus, 1460-1461
Gemengde techniek op paneel, 44,5 x 30,3 cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Konrad Witz (omgeving), Kruisiging met portret van de schenker, ca.1445
Olieverf op paneel, op doek overgezet, 34 x 26 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn

Meester van Jánosrét, Kruisiging op het rechterluik van het hoogaltaar in de Sint-Nicolaaskerk te Jánosrét
Op de binnenzijde vier scènes uit het leven van de heilige Nicolaas, ca.1480-1490
Olieverf op hout, 154 x 98 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Conrad Laib, De heiligen Hermes en Primus, 1440-1450
Tempera op paneel, 131,3 x 73 mm (Hermes), 130,8 x 72,9 mm (Primus), Museum Carolino Augusteum, Salzburg

Derick Baegert, Sint-Lukas schildert de Moeder Gods, ca. 1480
Olieverf en tempera op paneel (eik), 113 x 82 cm, Westfälisches Landesmuseum, Münster

(Kopie naar) Rogier van der Weyden, Sint-Lukas tekent de Madonna, ca.1490-1500
Olieverf op paneel (eik), 134,7 x 108 cm, Groeningemuseum, Brugge

Abrecht Dürer, Zelfportret, 1498
Olieverf op paneel, 52 x 41 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Albrecht Dürer, Portret van een man, 1521 (1524?)
Olieverf op paneel, 50 x 36 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Albrecht Dürer, Zeven studies van de Heilige Christoffel
Inkt op papier, 22,8 x 40,7 cm, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Kupferstichkabinett, Berlijn

Albrecht Dürer, Walrus, 1521
Pentekening, 20,6 x 31,5 cm, The British Museum, Londen

Jan van Eyck, De heilige Barbara, 1437
Olieverf op paneel (eik), 41.4 x 27.8 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen


SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE

M. W. Ainsworth, Gerard David: Purity of vision in an age of transition, Gent 1998.

T-H Borchert, Tent. Cat. De portretten van Memling, Gent-Amsterdam (Groeningemuseum Brugge) 2005.

D. De Vos, Hans Memling. Het volledige oeuvre, Gent/Antwerpen 1994.

Stephan Kemperdick en Jochen Sander (eds.), Tent. Cat. The master of Flémalle and Rogier van der Weyden
Ostfildern (Städel Museum Frankfurt, Staatliche Museen Berlijn) 2008.

F. Koreny (ed.), Albrecht Dürer and die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance, Wenen 1989.

F. Koreny , A coloured flower study by Martin Schongauer and the development of the depiction of nature from van der Weyden to Dürer
in: The Burlington magazine, 133 (1991).

B. Ridderbos en H. van Veen (eds), Om iets te weten van de oude meesters. De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek
Nijmegen 1995.

K. A. Schröder & M. L. Sternath (eds.), Albrecht Dürer, Wenen 2003.

Van der Stock, Jan (ed.), Tent. Cat. De passie van de meester
Leuven (Museum M Leuven) 2009

T-H Borchert, Tent. Cat. De eeuw van Van Eyck, De Vlaamse Primitieven en het Zuiden
Gent-Amsterdam (Ludion) 2002.


 

 

2010.5.6, Aartsengel Gabriël, Alberti, Alte Pinakothek München, Bada Fiesolana Firenze, Baegert Derick, Barend van Orley, Beauneveu André, Bennecke Paul, Borchert Till-Holger, Bornemann Hans, Brunelleschi Filippo, Campbell Lorne, Christiaan II van Denemarken, Cranach Lucas I, David Gerard, de Valckenaere Konrad, Depoorter Matthias, Dom Keulen, Dürer Albrecht, Eglise Saint Martin Colmar, Filips de Goede, Filips de Stoute, Frey Agnes, Frick-collectie, Fuchshart Jacob, Gossaert Jan, Greverade, Herlin Friedrich, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Holbein Hans, Isabella van Castilië, Isabella van Habsburg, Isabella van Portugal, Jan van Beieren, Johannes de Doper, Johannes de Evangelist, Karel de Stoute, Köllermann Antje-Fee, Kunsthistorisches Museum Wien, Laib Conrad, Lochner Stephan, Lodewijk van Male, Louvre Parijs, Margareta van Oostenrijk, Maria, Maria van Bourgondië, Mariakirche Gdansk, Masaccio, Mauritshuis Den Haag, Maximiliaan van Oostenrijk, Meester van de Lucialegende, Meester van de Passie van Darmstadt, Meester van Flemalle, Meester van het Marialeven, Memling Hans, Metsys Quinten, Moser Lucas, Multscher Hans, Musée de l'Hôtel Dieu Beaune, Museo Nacional del Prado Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Madrid, Muzeul National de Arte Boekarest, National Gallery Londen, Neubauer Anton, Noben Hugo, Onze Lieve Vrouwekerk Kortrijk, Petrus Christus, Pieter Coecke van Aelst, Pleydenwurff Hans, Provoost Jan, Rheinisches Museum Bonn, Rode Hermen, Sainte Madeleine Aix-en-Provence, Schongauer Martin, Sebastiaan, Seneca, Sittow Michiel, Staatliche Museen zu Berlin, Stadsmusem Nordlingen, Tani Jacopo, thema, Ursula, Van der Goes Hugo, van der Weyden Rogier, van Eyck Barthélemy, van Eyck Jan, van Heppendorp Jan, van Keersbeck Nikolaas, van Leyden Lucas, van Mander Karel, van Nieuwenhove Maarten, van Scorel Jan, van Varwere Willem, Vasari Giorgio, von Werl Heinrich, Walraff-Richartz Museum Keulen, Witz Konrad, Wolgemut Michaël, Zeuxis, middeleeuwen, schilderkunst, OKV2010.5, Bouts Dieric, Campin Robert