U bent hier

Vlaamse Primitieven - De mooiste tweeluiken

De mooiste Tweeluiken
Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Tweeluik Madonna met Kind en Maarten van Nieuwenhove, 52,5 x 41,5 cm, Musea Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Jans-Hospitaal, Brugge.
 

Inleiding

 
De tentoonstelling Vlaamse Primitieven. De mooiste tweeluiken in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen is een kunsthistorisch liefdesverhaal. Voor het eerst sinds eeuwen is een vijfendertigtal diptieken herenigd. Er was al lang een vermoeden dat vele van die vijftiende-eeuwse panelen die nu los van elkaar in diverse musea te zien zijn, samen horen als een diptiek. Velen zijn in de loop der tijden gescheiden. Vooral in de negentiende eeuw hebben kunsthandelaars de paneel-paren uit elkaar gehaald om te voldoen aan de groeiende vraag naar Vlaamse Primitieven. Weinig tweeluiken zijn altijd samengebleven, zo als de Diptiek van Maarten van Nieuwenhove in het Brugse Memlingmuseum. Intensief technisch onderzoek naar aanleiding van deze tentoonstelling, die eerder ook Washington aandeed, heeft nu uitgemaakt welke panelen samen horen en welke niet. Het mooiste van de expositie is de tweeluiken eindelijk weer samen te zien.
 
 
Het idee om twee panelen van hetzelfde formaat samen te voegen ontstond niet in de Nederlanden, maar het zijn wel schilders van de Lage Landen die in de vijftiende eeuw en de eerste helft van de zestiende eeuw het potentieel van tweeluiken volledig hebben benut. De tentoonstelling presenteert verschillende types van diptieken. Er zijn devotionele portretten, met aan de ene zijde een hedendaags persoon (meestal de opdrachtgever) en aan de andere zijde een heilig figuur (vooral Maria en Kind). Andere thema's van de schilderijen-paren zijn: de Heilige Maagd met Christus, een heilige met een heilige, portretten van man en vrouw of portretten van twee vrienden. Nog andere tweeluiken plaatsen taferelen van het Oude en van het Nieuwe Testament naast elkaar. W at ook het onderwerp is, beide panelen staan in relatie met elkaar. Ze voeren een dialoog en nodigen de toeschouwer uit om er aan deel te nemen.
 
Jessica Buskirk
 

Inhoud

  • Van de Grieken tot de Vlaamse Primitieven
  • De religieuze functie van diptieken
  • Meesters van de geschilderde dialoog
  • Wat hoort samen?
  • Diego, de Madonna en het tafelkleed
  • Praktisch 

 

Van de Grieken tot de Vlaamse Primitieven

De geschiedenis en de vele vormen van diptieken

 
 
 
Tweeluiken of diptieken zijn objecten die bestaan uit twee panelen met dezelfde vorm en afmetingen die scharnieren, zodat men ze kan openen en sluiten. Het formaat kent een lange traditie. De Grieken gebruikten diptieken al in de zesde eeuw voor Christus. Het Griekse woord diptukhos kunnen we vertalen als 'in twee gevouwen'. De tabletten waren gemaakt van hout, ivoor, been of metaal en waren langs de buitenkant vaak mooi versierd met snijwerk. De binnenkanten hadden meestal een hoogopstaande rand en waren bedekt met een laagje was, waarin met behulp van een stylus leestekens konden worden gekrast. Het principe om een drager met tekst te vouwen in plaats van hem op te rollen moet in de oudheid een nieuwigheid zijn geweest. Mogelijk ligt deze eenvoudige manier om een oppervlak tot de helft te reduceren aan de basis van het formaat van boeken en diptieken.
 
 
In de vierde en vijfde eeuw van onze tijdrekening groeide een onderscheid tussen profane diptieken en diptieken voor gebruik in de kerkelijke liturgie. De eerste soort ontstond in opdracht van de keizer of van hooggeplaatste functionarissen. Andere diptieken herdachten belangrijk momenten in het leven, zoals het huwelijk. Mogelijk zijn de seculiere portretdiptieken uit de vijftiende en zestiende eeuw verre erfgenamen van deze consulaire tweeluiken. In vroegchristelijke tijden groeide de gewoonte om de namen van levende en dode leden van een kerkgemeente op diptieken in te schrijven. Men kan deze tweeluiken beschouwen als doopregisters avant la lettre.
 
 
Ivoren diptieken en plaketten duiken sporadisch op in de kunst uit de Karolingische (circa 751 - 987) en Ottoonse (circa 951 -1024) tijd. Later in de middeleeuwen werden ivoren diptieken in grotere hoeveelheden gesneden. In de dertiende en veertiende eeuw bereiken de kleine gotische tweeluiken uit de Parijse ateliers een zeldzaam raffinement. Aan deze ivoorsnijproductie kwam een einde door de honderdjarige oorlog tussen Frankrijk en Engeland (1337- 1453). Nadien leefde de tweeluikvorm een laatste keer op in de vroegnederlandse boekverluchtingen en paneelschilderijen. Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Hans Memling schilderden hun intiemste werken op dit formaat. Deze devotiestukken vonden hun weg naar een publiek van hovelingen, geestelijken en burgers. In de zestiende eeuw beleeft het tweeluik haar zwanenzang : eerst geraakt de vorm uit de mode en vervolgens in onbruik.
 
 
Kunsthistoricus Lorne Campbell merkte op dat het woord diptiek niet voorkomt in schriftelijke bronnen van de veertiende tot de zestiende eeuw. In de sterfhuisinventaris van Filips de Stoute uit 1404 is wel sprake van "ung petit tableau de bois carré, ouvrant à deux feuillés, dont a l'un des costés a ung ymaige de Nostre Dame et de l' autre costé feu mondit seigneur et monseigneur de Flandres" en een inventaris uit 1505 van eigendommen van Cornelis Haveloes, ambtenaar van financiën in Brabant, maakt melding van "een cleyn geschildert tavereelken mit twee doerkens op een sluytende, op d'een onse lieve Vrouwe, ende op d' andere sinte Katerine gefigureert." Aangezien tweeluiken niet met deze term werden omschreven, zou men kunnen opmaken dat men ze in de vijftiende en zestiende eeuw niet beschouwde als een apart 'type' devotiestuk. Toch is de band tussen dit schilderijenformaat en de privé-devotie overduidelijk. Niet toevallig bevonden zich meerdere diptieken in het paleis van de vrome Margaretha van Oostenrijk in Mechelen.
 
 
 

SOORTEN EN GROOTTES

 
 
Iconografisch onderscheiden we in de diptiekenfamilie vier soorten. Drie daarvan hebben een devotioneel karakter. Een eerste type tweeluik bestaat uit een voorstelling van een Mater Dolorosa, gekoppeld aan een Ecce Homo of een Man van Smarten. Een tweede type verbindt de Madonna en het portret van een opdrachtgever of koper. In de derde groep is er sprake van twee scharnierende voorstellingen met een religieus onderwerp. Die categorie noemt men met een Duitse term Andachtsbilder. Een vierde categorie vormen de portretdiptieken, die buiten de religieuze sfeer vallen.
 
 
Diptieken verschillen onderling zeer sterk van grootte. Het Baselse diptiekje van Gerard David past in twee handpalmen en staat in groot contrast met monumentale werken als het beroemde Melun-diptiek van Jean Fouquet (Antwerpen/Berlijn) of het Van de Velde-tweeluik van Adriaan Isenbrandt (Brugge/Brussel). Grootte en mobiliteit van schilderijen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dat het ene diptiek handzaam is en het andere slechts met moeite kan worden afgehaakt, is niet het gevolg van een esthetische beslissing. Net als bij andere cultusvoorwerpen bepaalt de functie de grootte van een diptiek. Er zijn verschillende redenen waarom een opdrachtgever voor een tweeluik koos en niet voor de meer voorkomende drieluikvorm. Misschien was er te weinig plaats in de familiekapel? Het formaat was ook geschikt voor ongehuwde personen. Op triptieken nemen beide echtgenoten immers een luik voor hun rekening, al dan niet vergezeld van patroonheiligen, zonen en dochters. Geestelijken dienden geen derde luik te voorzien omdat er geen levenspartner moest worden afgebeeld.
 
 

 

De religieuze functie van diptieken

Een intieme ervaring voor persoonlijke devotie

 

 

 

De vijftiende- en zestiende-eeuwse tweeluiken uit de Nederlanden getuigen van een periode van religieuze veranderingen. Het concept (twee panelen die aan elkaar verbonden zijn) en de godsdienstige inhoud (vooral Maria en Christus) van tweeluiken ontstonden niet in de vijftiende eeuw. Maar de manier waarop in deze periode de onderwerpen zijn afgebeeld, verschilt wel van vroegere voorbeelden. Het toont de drang naar een intensieve persoonlijke ervaring, die karakteristiek is voor de religieuze praktijk in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden tijdens de vijftiende eeuw. Diptieken zijn bijzonder geschikt voor persoonlijke devotie. Kleine tweeluiken zijn eenvoudig op te stellen en even gemakkelijk terug opgeborgen. Een fluwelen draagtas uit de vijftiende eeuw geeft een idee hoe de eigenaars ze bewaarden en vervoerden. Tweeluiken waren alleszins handiger dan enkelvoudige panelen, die aan de muur moesten bevestigd worden, of triptieken die moeilijk te transporteren waren. Elk tweeluik geeft aan de toeschouwer een afgebakende ruimte voor devotie, een hoekje waarin hij een intieme band kan creëren met de afgebeelde figuren. De vijftiende-eeuwse kijker wilde in de nabijheid vertoeven van zijn of haar voorwerp van devotie. Zelfs de meest geraffineerde en elegante ivoren diptieken konden niet diezelfde 'aanwezigheid' suggereren als de olieverfschilderijen op paneel. De ontwikkeling van deze techniek in de Nederlanden leidde tot verbazingwekkende effecten op het gebied van textuur en ruimte. Een kruisiging, geschilderd in olieverf, kan zowel de druppel bloed op Christus' voorhoofd tonen als het wijde landschap achter het kruis. Schilders gebruikten de mogelijkheden van olieverf om van hun figuren mensen van vlees en bloed te maken. Zo kregen de toeschouwers een weelde aan informatie over en het gevoel van nabijheid bij het onderwerp van hun devotie.

 
 
 

LEKENBROEDERS EN ROZENKRANS

 
 
In deze periode ontstonden vele devotionele lekenbewegingen. Aan de basis lag een onvrede met de traditionele vormen van aanbidding, al bleven de meeste lekenbewegingen in de schoot van de Kerk werken onder begeleiding van kloosterorden. De reguliere kapittelheren van Windesheim, bekende aanhangers van de devotio moderna, schreven, kopieerden en vertaalden boeken in de moedertaal van de leken-lezers.
 
 
De franciscanenorde steunde lekengemeenschappen die toegewijd waren aan de Heilige Maagd of de Passie van Christus en die liefdadigheidswerk verrichtten en geld inzamelden voor de zielenmissen van hun leden. De dominicanen stimuleerden de cultus van de rozenkrans, wat zou uitgroeien tot de grootste lekenbroederschap. De leden werden aangezet tot meditatie tijdens het opzeggen van het Weesgegroet, een gebed waarvan de woorden teruggaan naar de annunciatie en de begroeting van Maria door de engel Gabriël.
 
 
De cultus van de rozenkrans ontstond pas in het laatste kwart van de vijftiende eeuw, maar haar ontwikkeling is typisch voor de devotiebewegingen in die tijd. De basistekst van het Weesgegroet komt uit het evangelie van Lucas. Het maakte deel uit van de liturgische dienst Klein Officie van de Maagd vóór het een persoonlijk gebed werd. Sinds de twaalfde eeuw is het Weesgegroet een vorm van persoonlijke devotie, opgezegd in repetitieve cycli die werden bijgehouden met behulp van bolletjes aan een bidsnoer. Deze praktijk werd later gecombineerd met de meditatie over het leven van Christus. In de vijftiende eeuw gebruikte de cultus van de rozenkrans als standaard cycli van tien Weesgegroeten en één Onze Vader, terwijl de gelovige mediteerde over welbepaalde episodes uit het leven van Maria en Christus. Met deze gebedsoefening kreeg de leek de mogelijkheid om de kracht van de schrift en de liturgie op te roepen en ze cultiveerde de innerlijke devotie. Dat is een emotionele toestand van liefde voor én medelijden met Jezus, waarvan de intensiteit afhangt van de individuele concentratie.
 
 
Individuele intensiteit en concentratie was de ideale ingesteldheid om de diptieken uit de Nederlanden te bekijken. Men kon de rozenkrans bidden vóór het tweeluik waarvan de beelden in olieverf het hart en de geest van de gelovige richtten op devotie. In het midden van de vijftiende eeuw introduceerde Rogier van der Weyden het devotioneel diptiek met portretten in halve lengte. Hij bracht een portret in halve lengte van een hedendaags persoon samen met een icoon in halve lengte van de Maagd met Kind (zie de Philippe de Croy-diptiek hierna onder 'Meesters van de geschilderde dialoog'). Deze versie was heel populair op het einde van de vijftiende en in het begin van de zestiende eeuw. De eigenaar kon op twee manieren dicht bij het onderwerp van zijn devotie komen. Hij kon elk detail op Maria's gelaat aflezen, geschilderd in olieverf in het intieme halve-lengte-formaat, en hij kon de vergelijking maken met zichzelf, biddend afgebeeld naast haar. De tweeluiken uit de Nederlanden werden meer en meer verpersoonlijkt, wat de toeschouwer hielp bij een meer intieme en intense devotie-ervaring.
 
 
Drie werken uit de zestiende eeuw die te zien zijn op de tentoonstelling vertegenwoordigen het hoogtepunt van personificatie: het Willem van Bibaut-diptiek, het Tweeluik met een franciscaner monnik door Jan Provoost, en Quinten Massijs' Portretten van Erasmus en Peter Gillis.
 
 
 
 

ZONDER LICHAAM

 
 
Voor de hedendaagse toeschouwer komt de buitenkant van de kleine Willem van Bibaut-diptiek over als een surrealistisch tafereel. De opstelling is wel vertrouwd: het kruis staat op een lage, groene heuvel; in de blauwe lucht komen wolken aandrijven als boodschappers van Christus' sterven. Maar voor het kruis dolen van het lichaam ontdane gewonde handen, voeten en een hart. Aan de voet van het kruis, naast de doodskop van Adam, staat een kelk gevuld met bloed. Rond de top van het kruis hangt een doornenkroon. Kortom, het gehele lichaam van Christus is niet aanwezig, maar alle accessoires van zijn dood zijn er. De verzamelde objecten op het schilderij zijn de mysteries van het geloof, dit zijn mirakels die het verstand te boven gaan. Ze vertegenwoordigen de verlossing door Christus' dood. De zwevende handen, voeten en hart vormen de Vijf Wonden van Christus en de beker verwijst naar het Heilig Bloed, dat nog steeds wordt vereerd in Brugge. Samen met de doornenkroon en het kruis zijn deze beelden de 'hoogtepunten' van Christus' dood. Voor Willem van Bibaut zijn het geheugensteunen die hem stimuleren om het passieverhaal voor de geest te halen. Het zijn ook onderwerpen van persoonlijk gebed. De combinatie van volledig gekleurde en abstracte motieven op de buitenkant moet de wens van de opdrachtgever, een kartuizer monnik, zijn geweest. Het is een aanvulling bij de devotie die hij beoefend voor de schilderijen aan de binnenzijde.
 
 
De buitenkant van het Tweeluik met een franciscaner monnik door Jan Provoost toont een doodskop in een nis, een onderwerp dat wel vaker voorkomt op de ommezijde van diptieken. (zie de Bembo-diptiek,hierna onder 'Meesters van de geschilderde dialoog'). Hier is het motief verpersoonlijkt. De schilder heeft een rebus toegevoegd, een raadsel verteld in beelden en muzieknoten op de beschilderde lijst. De rebus is een mysterie. Het is niet zozeer een mysterie van het geloof, maar wel van interpretatie want er is geen eensgezindheid over de betekenis, al bespeelt het waarschijnlijk het memento mori thema. De binnenkant van het diptiek wijkt nog meer af van de traditie. Anders dan de typische icoon van de Maagd met het Kind, bidt de franciscaan voor een afbeelding in halve lengte van Christus die het kruis draagt. De imitatie van Christus, in armoede en nederigheid, is een belangrijke regel voor de franciscanen. Hun stichter, Sint- Franciscus, ontving de stigmata als teken van zijn conformiteit met Christus.
 
 
Technisch onderzoek bracht aan het licht hoe ernstig de Franciscaner monnik zijn beloften nam. Oorspronkelijk was zijn portret geplaatst in een gezellig interieur, vergelijkbaar met dat van abt Christiaan de Hondt, maar het is later overschilderd. Dat gebeurde ook met de koord rond de handen van de opdrachtgever, een verwijzing naar het touw dat Christus' handen samenbond. De monnik wilde niet overkomen als iemand die trots is op wereldse bezittingen en ook het voor hem te geforceerde beeld van identificatie met Christus liet hij wegschilderen.
 
 
 
 

DIPTIEK VAN DE VRIENDSCHAP

 
 
Het Portretdiptiek van Erasmus en Peter Gillis door Quinten Massijs heeft geen religieuze functie maar weerspiegelt evenzeer een gevoel van persoonlijke affectie en intimiteit. Het werd besteld door de grote humanistische theoloog Erasmus en zijn vriend Peter Gillis, een amateur humanist, voor een derde vriend, de Engelse schrijver en geestelijke Thomas More. Beide portretten lijken te zijn afgebeeld in eenzelfde scholastieke studiekamer die over de twee panelen doorloopt. De boeken die de rekken achter hen vullen en die onder hun handen rusten herinneren aan de gezamenlijke interesses van Erasmus en Gillis en ook aan hun band met More, de ontvanger van het tweeluik. Net zoals een devotioneel diptiek, is Massijs' 'tweeluik van de vriendschap' een geschilderde boodschap die aan de ontvanger een intieme visuele gemeenschap bezorgde met de objecten van zijn affectie.
Ook al verbleven die aan de andere kant van de zee of in de andere wereld.
 
jessica Buskirk
 

 


 

Meesters van de geschilderde dialoog

Vijf tweeluiken geopend voor de ogen van de toeschouwer

 

 

 

Rogier van der Weyden portretteerde zijn onderwerpen in een toestand waar gedachte, verbeelding en wil ondergedompeld zijn in een transcendente ervaring die, zij het in een gesublimeerde vorm, de kwaliteit heeft van liefde; het is veelbetekenend dat deze diptieken altijd uit een mannelijk en een vrouwelijk element zijn samengesteld." Dit schreef Erwin Panofsky in 1953 in zijn boek Early Netherlandish Painting. lts Origins and Character.

 
 

 

RIDDERLIJK ZILVER EN GODDELIJK GOUD

 
 
Rogier van der Weyden werkte aan het Bourgondische hof te Brussel en was een van de belangrijkste diptiekenschilders. In de jaren 1450 en 1460 schilderde hij een reeks tweeluiken met portretten in halve lengte voor de persoonlijke devotie van hovelingen, zoals Jean de Froimont ( Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel).
 
 
Bij het Philippe de Croÿ-tweeluik voeren de panelen een bijzonder intiem gesprek. Het rechterluik met het portret (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) toont een jongeman, de handen in gebed gevouwen, een starende blik, het hoofd gekeerd naar het andere paneel (Huntington Collection, San Marino Californië) waarop Maria en Kind zich naar hem richten. De Maagd kijkt naar de biddende handen van de devote man. Het kindje Jezus opent een gebedsboek en het lijkt er op dat hij dit aan de jongeman zal overhandigen.
 
 
Toen dit tweeluik in de late jaren 1450 tot stand kwam, behoorde Philippe de Croÿ tot een van de machtigste families in het Bourgondische rijk. Zijn vader en oom stonden op een goed blaadje bij Filips de Goede. Phillipe was al op 24-jarige leeftijd tot baljuw van Henegouwen aangesteld. Wat later kwam aan het licht dat de Croÿ was omgekocht door de Franse koning, de vijand van de Bourgondische hertog, en de familie moest naar Nederland vluchten.
 
 
Op het tweeluik verschijnt Philippe echter als een fiere jonge ridder. Hij was in 1453 tot ridder geslagen na zijn deelname aan de succesvolle Bourgondische campagne tegen Gent. Rogier van der Weyden portretteert Philippe, overladen met symbolen van weelde en macht (de vele fijne gouden kettingen om de hals en het zwaard aan de zijde) en met de emblemen van zijn devotie voor Maria en Kind (het gebedssnoer met kruisbeeld tussen de handen). De schilder sculpteert een rijkelijk kleed in rood fluweel en creëert de indruk van massieve schouders en brede borst, die perfect passen bij de materiële en spirituele waarden die op het portret zijn afgebeeld. Deze diptiek leest als een Arthur-roman: een jonge ridder, sterk, koen en nobel, offert zichzelf en zijn devotie aan zijn soeverein, de Maagd met Kind.
 
 
De Philippe de Croÿ-diptiek is een bijzonder schilderij, uitgevoerd in olieverf op paneel met heel veel zorg en aandacht voor detail. Het technisch onderzoeksteam van de tentoonstelling ontdekte dat de gouden halskettingen zorgvuldig zijn geschilderd in drie lagen van verschillende kleuren, aangebracht in kleine puntjes, het ene boven het andere. Voor de kralen van het gebedssnoer gebruikte Van der Weyden zelfs vier kleuren boven elkaar.
 
 
Sommige kunsthistorici twijfelen er aan dat deze twee panelen een diptiek vormen. Ze verwijzen naar de verschillende achtergrondkleuren. Maria en Kind zijn geplaatst in een heldere bladgouden zonnekrans die hen omhult met hemels licht, terwijl Philippe bidt voor een stralend groen doek dat de kleur van de ogen vat. Het onderzoek heeft echter een verborgen overeenkomst tussen de achtergronden aangetoond. Onder de groene vernis van het portret-paneel bracht Van der Weyden een laag bladzilver aan. Door de transparante vernis reflecteert het licht op het zilver. Dat geeft glans aan het schilderij en is meteen een passend kader voor Philippe de Croÿ. Zilver is edel en kostbaar maar toch ondergeschikt aan het goddelijke gouden licht van het linkerpaneel.
 
 
 
 

DE ABT WEET WAT HIJ WIL

 
 
De Diptiek van Abt Christiaan de Hondt door de Meester van 1499 is vol van leven en geladen met kleine details uit het degelijks leven. Het devotioneel portret-tweeluik, geschilderd rond 1500, toont de abt ten voeten uit, in zijn gezellige slaapkamer met een luxueuze haard en een slapende hond. Maar schijn kan bedriegen. Dit portret is niet 'naar het leven' geschilderd. Beide panelen zijn gebaseerd op een tweeluik dat Jan van Eyck meer dan zestig jaar eerder (1437- 1439) schilderde. Het rechterpaneel van Van Eycks diptiek is verloren gegaan. Het linkerpaneel (nu in de Gemäldegalerie te Berlijn) stond model voor de De Hondt-diptiek. Dit schilderij, met als titel De Maagd in een kerk, tekent een ongelooflijk grote en statische Madonna in een licht-overgoten gotische kathedraal. Met het kleine Kindje Jezus in beide handen, keert ze het aangezicht naar rechts en ontvangt het gebed van de figuur op het andere paneel. Het linkerluik van de De Hondt-diptiek toont eveneens Maria als een mooie koningin en als een meer dan levensgrote, menselijke metafoor voor de Kerk, die de bewondering van één van haar gelovigen in ontvangst neemt.
 
 
Recent onderzoek heeft aangetoond dat zelfs de huiselijke omgeving waarin de abt zich bevindt, gebaseerd is op het werk van Jan van Eyck. Al is het rechterluik niet helemaal een kopie, toch zijn er heel wat elementen die aan Van Eyck zijn ontleed, zoals het hemelbed en de sinaasappelen die in de kamer verspreid liggen.
 
 
Er is weinig gekend over de Meester van 1499, maar in dit werk toont hij zich een heel gesofisticeerd kunstenaar. Hij put uit het werk van Van Eyck en voegt dingen toe, bijvoorbeeld een vaas met lelies op het Maria-paneel. Hij gebruikt ogenschijnlijk gewone details , zoals het open boek en de stok tegen de muur, en geeft de indruk dat we een bijzondere blik kunnen werpen in de kamer van de abt. De doodgewone details zijn evenwel betekenisvolle motieven. De stok is een staf die, net zoals de mijter op het kussen, symbool staat voor de kerkelijk en wereldlijke macht van de abt. Het boek heeft prachtige illustraties, kenmerkend voor de Gentse en Brugse scholen, wat aangeeft dat de abt een scherpzinnig kenner van miniaturen is. De slapende hond verwijst uiteraard naar de familienaam van de geportretteerde.
 
 
De dialoog tussen de twee panelen van de De Hondt-diptiek is zowel rijk aan spiritualiteit als aan schoonheid. Het bewijst hoe belangrijk de opdrachtgever, de originele toeschouwer, kan zijn voor het ontwerp van een diptiek. Dit kleine werk is gemaakt voor de persoonlijke devotie van de abt en men heeft de indruk dat elk element voor hem van betekenis was. Christiaan de Hondt was een kunstliefhebber. Als abt van Ter Duinen schonk hij aan de abdijbibliotheek manuscripten, zoals er op het tweeluik één is afgebeeld, en hij gaf de opdracht voor een kopie van het middenpaneel van de Heilige Johannes Triptiek van Hans Memling. Het was ongetwijfeld de keuze van De Hondt zelf om zijn tweeluik te baseren op het werk van Van Eyck. Allicht heeft de abt ook de Meester van 1499 ingefluisterd welke motieven hij op het portret diende af te beelden.
 
 
Al geeft dit diptiek een heel persoonlijk voorstelling, er zijn aanwijzingen dat het ook na de dood van Christiaan de Hondt erg geliefd en veel gebruikt is geweest. Margaretha van Oostenrijk bestelde bij de Meester van 1499 een diptiek met op het rechterluik een vrijwel identiek interieur. Een zestiende-eeuwse opvolger van De Hondt, abt Robrecht de Clercq, zette zijn eigen zegel op het diptiek en liet zich op de buitenkant van het portretpaneel afbeelden in dezelfde houding als De Hondt, voor een boek, biddend tot Christus als Salvator Mundi, geschilderd op de ommezijde van het MariapaneeL De Diptiek van Christiaan de Hondt (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) is een van de weinige dat intact in de originele lijst is gebleven. Daardoor geeft het inzicht in de manier waarop tweeluiken werden gebruikt en hergebruikt, gekopieerd en gekoesterd door hun vijftiende- en zestiende-eeuwse eigenaars.
 
 
 
 

KASTIJDING EN EEN WARME WERELD

 
 
Er heerst nog controverse over de opdrachtgever en de eigenaar van een diptiek, geschilderd door Hans Memling en nu verdeeld over de Alte Pinakothek in Munchen en de National Gallery in Washington. Het werk toont de Heilige Johannes de Doper en de Heilige Veronica in een landschap. Het is een schitterend voorbeeld van Memlings bedrevenheid in het schilderen van lumineuze, idyllische kleinschalige landschappen.
 
 
Het paneel met Johannes de Doper draagt het opschrift ' H.V. D. Goes 1472'. Dat is allicht door een niet al te eerlijk kunsthandelaar aangebracht toen hij het in de negentiende eeuw, los van het Veronicapaneel, op de markt bracht en het aan Hugo van der Goes wilde toeschrijven. In de zestiende eeuw was het diptiek nog intact en erkend als een werk van Memling. Een inventaris uit 1502 vermeldt het onder de schilderijen die toebehoorden aan de Venetiaanse ambassadeur en humanist Bernardo Bembo. Vandaar dat het de naam Bembo-diptiek kreeg.
 
 
Van Bernardo Bembo weten we dat hij in de vroege jaren 1470 de Nederlanden bezocht en er zijn bewijzen dat hij bij Memling een portret bestelde, het zogenaamde Man met een Romeins muntstuk (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen). Daarom werd aangenomen dat hij toen ook het diptiek kocht.
 
 
Technisch onderzoek heeft dit laatste in vraag gesteld. Dendrochronologische analyse (een methode om schilderijen te dateren aan de hand van de ouderdom van hun houten panelen) toonde aan dat beide panelen uit dezelfde boom zijn gemaakt en dus samen horen. Bovendien is vastgesteld dat het tweeluik niet vóór 1483 kan zijn geschilderd, lang na Bembo's reis naar de Nederlanden. Het blijkt nu dat het diptiek in verband kan worden gebracht met een andere versie van hetzelfde thema dat Memling jaren voordien schilderde. Het betreft de afbeeldingen van de Heilige Johannes en de Heilige Veronica op de gesloten deuren van het drieluik dat het Brugse Sint-Janshospitaal bestelde bij Hans Memling. Een inscriptie op het kader vermeldt broeder Jan Floreins, lid van de orde die het ziekenhuis beheerde, als opdrachtgever van het altaarstuk. De Triptiek van Jan Floreins was een gift van hem aan de gemeenschap. De diptiek kan een kleinere privé-tegenhanger zijn die Floreins liet schilderen voor zijn persoonlijke devotie.
 
 
De buitenzijden van het tweeluik confronteren de toeschouwer met kille voorstellingen. Het zijn sinistere stillevens met een doodskop en met een slang in een beker. Op de ommezijde van het Johannespaneel is de boodschap van de doodskop nog versterkt met het woord 'Morieris' (je zal sterven) en in de oogkassen zijn een hamer en een nagel, de emblemen van Jezus' dood, afgebeeld. De beker op de achterzijde van het Veronicapaneel verwijst naar Johannes de Doper, waarvan de legende zegt dat hij een gifbeker dronk om zijn geloof in Christus te bewijzen. Johannes overleefde de dronk en de beker herinnert er aan dat geloof garant staat voor eeuwig leven. Beide objecten, geschilderd in sombere kleuren en hard licht, zijn als kastijdingen voor de toeschouwer, voor die de esthetische ervaring van de binnenzijde aanvat.
 
 
Het tweeluik opent een wereld van warme gele en frisse groene kleuren. Vele tijdgenoten bewonderden Memlings landschappen. Misschien heeft Raphael dit werk gezien in de collectie van Bembo en inspireerde het hem voor de Sint-Joris die hij in 1506 schilderde (National Gallery, Washington). Memling tekent Johannes de Doper en Veronica temidden van bloemen, planten en bomen. Beiden tonen de symbolen van hun heiligheid. Johannes wijst naar het lam en refereert naar zijn aankondiging van Christus: " Zie het Lam Gods dat wegneemt de zonden der wereld." De jonge, mooie Veronica ontvouwt haar sudarium, het zweetdoek dat ze aanbood aan Jezus op weg naar Golgotha en dat een miraculeus beeld van diens gelaat absorbeerde.
 
 
De twee schilderijen bekoren op esthetisch vlak, maar ook spiritueel stellen ze de toeschouwer op het gemak. De heiligen maken duidelijk dat hij of zij op redding mag hopen. Het lam was een sterke metafoor voor Christus' offer en aan het Heilig Gelaat werden wonderlijke krachten toegeschreven, een bewijs voor Gods aanwezigheid in de wereld van de vijftiende-eeuwse christen.
 
 
De twee werken van Memling passen bij elkaar als puzzelstukken. In 1930, decennia vóór technische analyses aantoonden dat ze samen horen, was al geopperd dat de panelen een diptiek vormen. Argumenten waren: de identieke afmetingen en het doorlopen van de rotspartij. Dit gedeelde landschap maakt één geheel van twee schilderijen, al is er geen expliciete interactie tussen de twee figuren zoals dat wel het geval is bij devotionele portrettweeluiken.
 
 
 
 

SAMEN DICHTBIJ

 
 
Christus aan het kruis en De verheerlijking van de Madonna door Geertgen tot Sint Jans vormen een diptiek, niet door de vormelijke eenheid of door de emotionele band tussen de figuren. Ze hebben uiteenlopende onderwerpen en de gebeurtenissen vinden plaats in totaal verschillende ruimtes. Het zijn de ogen van de toeschouwer die de kleine panelen samenbrengen. In het linkerluik, nu in Edinburgh, heeft Geertgen tot Sint Jans het verhaal van de kruisdood samengeperst op slechts 24,4 x 18,4 centimeter. Op de voorgrond is een conventionele voorstelling van de kruisiging aangevuld met de boetvaardige heiligen Hiëronymus en Dominicus, een rottend lijk en enkele zielen in de hel. In het midden en in de achtergrond illustreren kleine tafereeltjes episodes uit de Passie (waaronder Veronica en het zweetdoek). In tegenstelling tot deze verhalende scènes, verspreid over het golvende landschap en in de stad, lijkt het beeld van het rechterpaneel ( Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) tijd en ruimte te overstijgen. Centraal in de compositie zijn Maria en het Kindje Jezus omhuld door de warme cocoon van licht en concentrische engelenringen die overgaan naar het duister in de hoeken van het paneel. Het herinnert aan
Johannes' voorstelling van de apocalyptische vrouw in het boek Openbaringen: de vrouw, geïdentificeerd als de Maagd, is gehuld in de zon, gekroond met twaalf sterren en ze staat op de maan. Vanaf de veertiende eeuw is het beeld van Maria als apocalyptische vrouw bijzonder populair in persoonlijke devoties. Geertgen tot Sint Jans versterkt het nog met andere motieven die vaak terugkomen in devotieprenten: de Arma Christi (de werktuigen van Christus' Passie), rozenkransen en muziekinstrumenten, die allemaal gedragen worden door de engelen die rond Maria's hoofd zweven.
 
 
De twee panelen hebben contrasterende thema's, het ene vertelt elke statie van Christus' kruisweg het andere presenteert een mystiek visioen van de Heilige Maagd. Maar beide gebruiken kleine, fijn geschilderde figuren die de toeschouwer uitnodigen dichterbij te komen en te kijken. Pas dan kan men de doornenkroon op het linkerluik en de rode bolletjes van het rozenkransje rechts zien. De twee schilderijen zijn overladen met dergelijke figuren en men moet dus elke vierkante centimeter zorgvuldig bestuderen. Dit proces vraagt langdurige concentratie en totale overgave, destijds sterk aangeprezen voor persoonlijke meditatie. De voorstellingen bieden een brede waaier van thema's voor spirituele contemplatie, van het rottende lijk als teken van zonde en verval tot de vreugdevolle verheerlijking van engelen die musiceren voor Maria en Christus.
 
 
 
 

LIEFDE OP TWEE GEZICHTEN

 
 
Diptieken zijn de ideale dragers om het verband tussen de twee centrale thema's uit het christendom, zonde en verlossing, te communiceren. Het scharnier tussen de panelen is een concrete metafoor voor de onderlinge afhankelijkheid: zonder zondeval is redding onmogelijk. Een duidelijk en mooi voorbeeld is de zogenaamde Weense diptiek van Hugo van der Goes met De Zondeval en de Bewening van Christus. De kunstenaar onderstreept het verband tussen het eten van de appel en de dood van Christus door de serene verleidster Eva en de rouwende Maria Magdalena hetzelfde gezicht te geven. En Adam wordt de dode Christus (middeleeuwse theologen noemden Jezus vaak de Nieuwe Adam).
 
 
Van der Goes gebruikt ook meer subtiele, vormelijke herhalingen, die van de panelen elkaars spiegelbeelden maken. Het landschap van De Zondeval helt af naar rechts, op dat van de Bewening staat de heuvel rechts. De blauwe lucht en de bloeiende boom op de voorgrond van De Zondeval zijn op de Bewening vervangen door een sombere stormlucht en het naakte kruis in de achtergrond. De heldere kleuren van de rozen en de irissen op De Zondeval komen terug in de bloedrode wonden van Christus en het blauwe kleed van de Maagd.
 
 
De liefde in het tweeluik heeft niet alleen betrekking op Panofsky's mannelijke en vrouwelijke elementen. Of het nu gaat om vormelijke of thematische verbanden in vijftiende-eeuwse diptieken, ze betrekken de toeschouwer altijd in een dynamische kijkervaring die drie elementen telt: het linkerpaneel, het rechterpaneel en de persoon die ervoor staat. Deze relatie komt het best tot uiting in de Weense diptiek van Hugo van der Goes. Zelfs op het moment dat ze van de appel eten, kijken Adam en Eva naar het rechterpaneel, waar de ultieme consequentie van hun daad is afgebeeld. De treurende figuren rond Christus houden diens lichaam recht zodat de toeschouwer alle tekenen van zijn lijden kan bekijken. Alleen Maria Magdalena zit aan de kant, de handen in gebed gevouwen. Ze kijkt recht naar de toeschouwer om zeker te zijn dat we haar liefde en smart delen.
 
Jessica Buskirk
 
 

 

Wat hoort samen?

Moderne technieken in het onderzoek van oude meesterwerken

 
 
 
 
In de zeventiende en de achttiende eeuw waren de nu zo gewaardeerde Vlaamse Primitieven nagenoeg volledig in vergetelheid geraakt. Jan van Eyck is de enige die de toenmalige kunstliteratuur regelmatig vermeldde. De Oudnederlandse schilderkunst beantwoordde niet meer aan de heersende smaak. Een onbekend aantal kunstwerken was reeds verloren gegaan door de beeldenstormen en bij het moderniseren van de kerkinterieurs. Toen de Franse revolutie het kerkelijk bezit onteigende, verloren de overgebleven vijftiende-eeuwse altaarstukken ook nog eens hun liturgische functie.
 
 
Pas in het begin van de negentiende eeuw herontdekte een aantal verzamelaars de Vlaamse Primitieven. Een van hen, Sulpiz Boisserée, noteerde in 1862 hoe hij een schilderij met een Kruisdraging dat hij gekocht had naar huis bracht: " Om opzien en spottende opmerkingen te vermijden, besloten we het stoffige heilige voorwerp via een achterdeur ons ouderlijk huis binnen te smokkelen." Dit illustreert hoe weinig waardering de Oudnederlandse schilderkunst toen genoot. In het kielzog van de verzamelaars raakten ook kunsthistorici geïnteresseerd. Zij zochten in archieven naar documenten en naar namen van schilders, want slechts een handvol van de oude schilderijen is gesigneerd. Zij werden connaisseurs die anonieme stukken trachtten te ordenen of toe te schrijven aan bekende namen of aan meesters waarvoor ze noodnamen bedachten.
 
 
 
 

LIJSTEN, PANELEN EN ONDERTEKENINGEN

 
 
Ook de Oudnederlandse diptieken waren in vergetelheid geraakt. Vele gingen in de loop der jaren verloren, werden beschadigd, herwerkt of verdeeld. Dikwijls is de originele lijst vervangen, panelen werden ingekort of te ingrijpend gerestaureerd. Hierdoor ging, samen met waardevolle informatie, ook de integriteit van deze kunstwerken verloren.
 
 
Intact bewaarde tweeluiken zijn een zeldzaamheid. Een mooi voorbeeld is het werk van Jan Provoost met de Kruisdraging en het Portret van een minderbroeder, bewaard in het Sint-Janshospitaal te Brugge. De lijsten zijn ten dele verguld, gemarmerd en van opschriften voorzien, ondermeer de datum 1522. Ook de oorspronkelijke scharnieren en het originele sluitsysteem zijn bewaard.
 
 
Qua techniek verschillen de diptieken niet van andere schilderstukken uit de vijftiende en zestiende eeuw. Het ambacht hield nauw toezicht op de kwaliteit van het afgeleverde werk.
 
 
Men schilderde op panelen vervaardigd uit eikenhout van zeer goede kwaliteit, ingevoerd uit de Baltische gebieden. Doek werd ook gebruikt als goedkope drager, maar er zijn geen tweeluiken bekend in deze techniek. De schrijnwerker vervaardigde een paneel met lijst. Bij kleinere stukken zijn beide uit één enkele plank gesneden. Een voorbeeld is de Diptiek met de Madonna en drie schenkers, toegeschreven aan de Meester van de Ursulalegende (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen). Grotere panelen zijn gemaakt uit verschillende planken die aan elkaar gelijmd werden en gevat in een lijst uit geprofileerde latten met groeven waarin het paneel geschoven werd. De hoekverbindingen van de lijst werden met pennen vastgezet. De lijsten van het eerder aangehaalde tweeluik van Jan Provoost zijn van dit type.
 
 
De vijftiende-eeuwse kunstenaars schilderden dus op ingelijste panelen. Sint-Lucas, hun patroonheilige, is dikwijls voorgesteld terwijl hij een portret van Maria schildert op een ingelijst paneel. De lijst vormt een raam waar achter de geschilderde wereld ligt. Soms speelt de schilder met deze illusie, zo als de anonieme kunstenaar die, in de Diptiek met de Madonna en twee schenkers (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) een hoek van een kleed op de lijst schilderde.
 
 
Vóór de kunstenaar het paneel en de lijst kon beschilderen en polychromeren, bracht hij of een van zijn gezellen er een gladde, meestal witte grondlaag op aan, een mengsel van kalk en dierlijke lijm. Om de grondlaag minder absorberend te maken werkten ze die af met een dunne, meestal witte of lichtgekleurde verflaag 'primuersel '. Vervolgens bracht de kunstenaar een tekening aan waarin de compositie summier of meer gedetailleerd uitgewerkt is. Men gebruikte houtskool, zilverstift, krijt en inkt met pen of penseel. Af en toe krasten ze ook omtreklijnen in de grondlaag.
 
 
In sommige gevallen is deze ondertekening voor het blote oog zichtbaar doorheen verflagen die in de loop van de tijd transparant werden, bijvoorbeeld in de Memento Mori op de keerzijde van de Heilige Johannes de Doper ( Alte Pinakothek, Munchen) of in het habijt en de boekband van Abt Christiaan de Hondt. Met infraroodfotografie en infraroodreflectografie kan men een deel van het spectrum dat niet zichtbaar is voor het menselijk oog registreren. Zo kan men de ondertekening die onder de verflaag verborgen is toch onderzoeken.
 
 
 
 

VERGULDEN EN IN DE VERF ZETTEN

 
 
Nadat de ondertekening aangebracht was, was het de beurt aan de delen die men verguldde, zoals de lijst of de achtergrond. Tenslotte zette de kunstenaar de compositie in verf. Men maakte gebruik van een beperkt palet van zorgvuldig gekozen pigmenten : minerale pigmenten zoals loodwit, vermiljoen, azuriet, ultramarijn, malachiet, verdigris, aardekleuren en okers of organische pigmenten zoals ivoorzwart en rode lak, gewonnen uit de meekrapplant of vanaf de zestiende eeuw uit bladluizen, de kermes vermilio. De pigmenten werden met olie en eventueel wat eiwit of eigeel tot verf gewreven. Eerst werden de basistonen op het paneel aangebracht, waarbij men de vlakken uitspaarde die in een andere kleur gezet moesten worden. Hierop bracht de kunstenaar vervolgens transparante glacis aan, nu eens dun, dan dik, om schaduwen weer te geven en diepe kleurschakeringen te creëren. Sommige kleuren ontstonden door pigmenten te mengen, andere door optische menging : bijvoorbeeld een rode, transparante lak op een blauwe grondlaag om purper weer te geven. Tenslotte werden details afgewerkt met donkere accenten en hooglichten. De verf ligt over het algemeen relatief dun en transparant op het paneel zodat het licht erdoorheen valt en weerkaatst op de witte grondlaag. Hieraan danken de schilderijen van de Vlaamse Primitieven hun lichtwerking en emailachtig oppervlak.
 
 
In het Portret van Philippe de Croÿ, toegeschreven aan Rogier van der Weyden (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) werd dit fenomeen nog versterkt door de achtergrond eerst met zilverblad te beleggen en hierover een groene glacislaag te zetten. De Diptiek van abt Christiaan de Hondt illustreert ook hoe transparant de verflagen zijn, een effect dat nog versterkt met de tijd. Een van de buitenkanten van dit tweeluikje was oorspronkelijk beschilderd met een porfierimitatie. Hierop werd later het portret van Abt Robrecht de Clercq toegevoegd. De porfierschildering is duidelijk zichtbaar voor het blote oog, doorheen de verflaag van het habijt en de handen.
 
 
 

 

WELKE PANELEN HOREN SAMEN ?

 
 
Het Portret van Philippe de Croÿ, toegeschreven aan Rogier van der Weyden is hoogstwaarschijnlijk een deel van een tweeluik. Ridder Florent van Ertborn, voormalige burgemeester van Antwerpen en een verwoed verzamelaar van oude schilderkunst, kocht het paneel in het begin van de negentiende eeuw in een kasteel in de omgeving van Namen. Pas veel later, in 1923, associeerde de Gentse kunsthistoricus, Hulin de Loo, het portret met de Madonna met Kind (Huntington Art Collections, San Marino). De herkomst van deze Madonna kunnen we terugvinden tot het einde van de negentiende eeuw, toen het in een Engelse privé-verzameling was. De vraag die zich opdringt is: hoe weten we of deze beide panelen oorspronkelijk bij elkaar hoorden en een diptiek vormden? Philippe de Croÿ is biddend voorgesteld en naar het voorwerp van zijn devotie, links van hem, toegekeerd. De keerzijde van het portret is beschilderd met zijn wapenschild, het is dus duidelijk een rechterluik dat geopend en gesloten kon worden.
 
 
In het schilderij van San Marino zijn de compositie en de blik van Maria naar rechts gericht, ongetwijfeld was dit een linkerluik. Of de keerzijde ooit beschilderd is geweest, valt niet meer te achterhalen want het schilderij werd getransponeerd. Dit is een achterhaalde restauratiebehandeling waarbij het paneel weggeschaafd wordt zodat de verflaag en de grondlaag op een nieuwe drager, doek of paneel, gelijmd kunnen worden. Beide schilderijen zijn even groot, worden toegeschreven aan Rogier van der Weyden en op basis van stijlkenmerken of historische gegevens omstreeks 1460 gedateerd. Het lijkt dus zeer waarschijnlijk dat beide schilderijen oorspronkelijk een diptiek vormden, maar echte bewijzen zijn er in dit geval niet.
 
 
De originele lijsten van het Portret van Philippe de Croÿ en de Madonna van San Marino zijn verloren gegaan. Onderzoek van lijsten kan waardevolle informatie opleveren. Zo zijn er twee kleine paneeltjes die men toeschrijft aan Geertgen tot Sint Jans, de Verheerlijking van Maria ( Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) en de Kruisiging ( National Galleries of Scotland, Edinburgh) waarvan men aanneemt dat ze oorspronkelijk een diptiekje vormden, ondermeer omdat beide paneeltjes een identiek, eenvoudig verguld lijstje hebben dat integraal deel uitmaakt van de drager. Bovendien zijn op de radiografieën van de Kruisiging aan de rechterkant sporen zichtbaar van de nagels waarmee scharnieren op de lijst bevestigd waren.
 
 
De oorspronkelijke drager van de Madonna van San Marino is, toen het stuk getransponeerd werd, vernield en dendrochronologisch onderzoek is hiermee uitgesloten. Dendrochronologie is een moderne onderzoeksmethode waarbij men de jaarringen van het hout zorgvuldig opmeet en vergelijkt met een standaardcurve. Zo kan men bepalen wanneer de boom waaruit planken van een paneel afkomstig zijn, geveld is en bepalen vanaf welke datum een paneel gebruikt kan zijn. Soms kan men ook vaststellen dat twee panelen hout bevatten dat afkomstig is uit dezelfde boom, zoals bij de Heilige Johannes de Doper (Alte Pinakot hek, Munchen) en de Heilige Veronica (National Gallery, Washington), beide toegeschreven aan Memling. In dit geval zijn er bovendien oude documenten die aantonen dat beide panelen vroeger een diptiek vormden.
 
Griet Steyaert
 
 

 

Diego, de Madonna en het tafelkleed

Het verhaal van een heuglijke hereniging

 
 
 
 
Vele portretten uit de vijftiende eeuw beelden een persoon uit die de toeschouwer in de ogen kijkt en de handen laat rusten op een borstwering. Niet zelden houdt de geportretteerde iets vast: een stukje perkament , een ring , een pijl , een anjer , een munt. Ook treffen we in Europese en Amerikaanse musea heel wat portretten uit die tijd aan van mannen die naar links kijken en hun handen hebben gevouwen voor een gebed. Hun ogen en handen zijn gericht op iets wat zich buiten het gezichtsveld lijkt te bevinden . We weten niet waar ze naar kijken want ze zijn gescheiden van de bijhorende voorstellingen, het onderwerp van de verering. De tweeluiken zijn uit elkaar gehaald en afzonderlijk verkocht uit winstbejag.
 
 
 
 

WASHINGTON EN BERLIJN

 
 
In de National Gallery in Washington bevindt zich een portret van een wat oudere man die in diepe gedachten is verzonken. Hij draagt een mantel met een dikke bonten kraag (misschien wel lynx) die de schilder minutieus weergaf met behulp van een fijn penseel. Met de ene hand rust hij op een bank met een Oosters tafelkleed. De andere hand wijst naar zijn pak in goudbrokaat, waarop een roze kruis staat geborduurd , het teken van de orde van Calatrava. Aangenomen wordt dat het gaat om Diego de Guevara, die meer dan veertig jaar in dienst van de Bourgondische heersers was, ondermeer als diplomaat en maître d'hótel van Filips de Schone. Karel V had hem het kruis van Calatrava opgespeld in 1517. Guevara was ook een verwoed kunstverzamelaar. Zo bezat hij Van Eyck's Portret van Giovanni (?) Arnolfini en zijn Vrouw (Londen, National Gallery). Dat kleinood zou hij aan Margaretha van Oostenrijk schenken.
 
 
Het Oosterse tafelkleed van het portret in Washington loopt door op een paneel met een Madonna in Berlijn. Het is een verbindingselement tussen de twee luiken dat de schilder heeft overgenomen van Hans Memlings' Tweeluik van Maarten van Nieuwenhove in Brugge. Het Christuskind raakt de kin aan van Maria en houdt een goudvink in de rechterhand. Die vogel staat symbool voor de Passie. Het is voor het eerst sinds lang dat deze paneeltjes weer samen zijn. Alleen daarom al is hun hereniging op de tentoonstelling Vlaamse Primitieven. De mooiste tweeluiken een heuglijke gebeurtenis.
 
 
 
 

WANNEER GESCHEIDEN ?

 
 
Vermoedelijk kwam het tweeluikje na Guevara's dood in 1520 via de erfgenamen in het bezit van Mencia de Mendoça y Foinseca , markiezin van Cenete (1508 - 1554). Die huwde in 1524 met Hendrik III van Nassau , een oom van Willem de Zwijger en vervolgens met Fernando de Aragon, hertog van Calabrië en vice-koning van Valencia. Het hier getoonde tweeluik beantwoordt aan beschrijvingen van schilderijtjes in inventarissen van haar verblijf in Valencia, het kasteel van Ayora, in 1548 en 1554.
 
 
Het is niet duidelijk wanneer de paneeltjes werden gescheiden. De Madonna zou zich omstreeks 1914 nog in Spanje hebben bevonden, mogelijk nabij Burgos. In dat jaar werd het schilderij aangekocht door het Kaiser- Friedrich- museums-Verein in Berlijn. Het portret bevond zich in het bezit van de Infante Don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza (gestorven in 1875). In 1915 was het werkje in het bezit van ene Maurer in Madrid, waarna het jaren in de kunsthandel rondzwierf, achtereenvolgens bij Leo Blumenreich in Berlijn, P. & D. Colnaghi Ltd in Londen (1929) en M. Knoedler & Co. in Londen en New York (1929-1930). In 1930 werd het portret gekocht door de Amerikaanse bankier en olie-, steenkool- en aluminiummagnaat Andrew Mellon. Ten slotte vond het paneel onderdak in de National Gallery in Washington.
 
 
 
 

MEESTER MICHEL SITTOW

 
 
De schilder van het diptiek, Michel Sittow (1468 - 1525/26) werd geboren in de hanzenstad Reval, het huidige Talinn, de hoofdstad van Estland. Sittow begon zijn loopbaan in Brugge omstreeks 1484. Men vermoedt dat hij leerling was van Hans Memling omdat hij diens madonna-types overnam. Zijn leertijd zou rond 1488 zijn beëindigd. Hij was geen meester van het Brugse schildersgilde. In 1492 trad Sittow in dienst van Isabella de Katholieke, koningin van Castilië. Dat zou hij blijven tot haar dood in 1504. In de rekeningen van haar hofhouding vinden we de schilder vermeld als ' Melchoior Aleman'. Het is geweten dat Sittow samen met Juan de Flandes voor de vorstin werkte aan een reeks kleine paneeltjes over het leven van Christus en Maria. Hij genoot echter grotere bekendheid als portretschilder. Mogelijk bezocht hij kort na 1502 de hoven van Margaretha van Oostenrijk en van Hendrik VII. Het staat vast dat hij begin 1506 in Brabant werkte voor Filips de Schone. Een jaar later zou hij zich in zijn geboortestad vestigen. In 1514 werd hij uit Reval weggeroepen om het portret te schilderen van Christiaan II van Denemarken, de toekomstige echtgenoot van het nichtje van Margaretha van Oostenrijk, Isabella. Hij zou nog een korte periode aan het hof van Margaretha en de jonge Karel V verblijven, maar omstreeks 1518 was Sittow terug in Estland. Daar leefde hij tot zijn dood als een welgesteld burger.
 
 
Het tweeluik van Diego de Guevara is een van de mooiste werken van de meester. Het gezichtstype van de Madonna vertoont veel gelijkenissen met dat van Sittows Heilige Magdalena in het Detroit Institute of Arts. Van de heiligenvoorstelling in Detroit wordt beweerd dat het eigenlijk een portret is van Catharina van Aragon (1485- 1536), de dochter van Isabella de Katholieke en de toekomstige echtgenote van de Engelse koning Hendrik VIII. Aanbidt Diego de Guevara op het tweeluik een Madonna met de fysionomie van dezelfde Spaanse prinses ?
 
Nico Van Hout
 

 

Praktisch

 


AUTEURS

Jessica Buskirk is doctorandus aan de University of California, Berkeley. Ze deed onderzoek in België en Nederland voor haar dissertatie lntimacy and Anticipation: the male subject in fifteenth century personal devotional portraits. Deze studie geniet de steun van de Netherlands-America Foundation Fulbright en van de Belgian- American Education Foundation.

 

 

Nico Van Hout (º1967) behaalde het diploma van licentiaat in de Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent en het diploma Restauratie en Conservatie van Schilderijen aan het NHISK te Antwerpen. Hij doctoreerde aan de KULeuven over Functies van Doodverf met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van P.P. Rubens (1995). Tussen 1994 en 1998 was hij als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het Rubenianum in Antwerpen. Nico Van Hout was betrokken bij het onderzoek en de restauratie van de Oranjezaal in Paleis Huis ten Bosch in Den Haag (1999 ) . Zijn onderzoeksveld: onvoltooide schilderijen, doodverf, de schildertechniek van P.P. Rubens, Rubensgrafiek. Sinds 2001 is hij werkzaam als tentoonstellingsmaker en conservator in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.

 

 

Griet Steyaert is kunsthistoricus en restaurateur. Ze werkte verschillende jaren in het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, eerst als stagiaire in het restauratieatelier van schilderijen en later als wetenschappelijk attachée. Ze schreef een doctoraalscriptie over de Meester van de Sint Catharina Legende, een navolger van Rogier van der Weyden (2002-2003, Vrije Universiteit Brussel) en publiceerde artikels over deze anonieme Meester en tijdgenoten.

Zij restaureerde ondermeer het Schuttersfeest van de Meester van Frankfurt uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen en behandelt er momenteel de Triptiek met de Zeven Sacramenten van Rogier van der Weyden.


TENTOONSTELLING

Vlaamse Primitieven, de mooiste tweeluiken

Van 3 maart tot en met 27 mei 2007

Open van dinsdag tot en met zaterdag van 10 tot 17 uur, zondag tot 18 uur

Gesloten op maandag

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Leopold de Waelplaats

2000 Antwerpen

Tel. 03 238 78 09

www.kmska.be 


Belangrijke diptieken in België

 

IVOREN DIPTIEKEN

  • Diptiek van de heiligen Petrus en Paulus, zesde eeuw, verdeeld tussen Tongeren, Schatkamer van de Basiliek en Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis.
  • Diptiek van Genoelselderen, einde achtste eeuw, Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis.
  • Diptiek van de heilige Nicasius, (99 - 1010), Doornik, Schatkamer van de OLV-kathedraal.
  • Byzantijns diptiekje, ( 1000), Luik, Musée Curtius.
  • Diptiekje uit het Legaat Vermeersch, veertiende eeuw, Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis.
  • Diptiekje met Geseling en Kruisiging, veertiende eeuw, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh.
  • Dubbelzijdig gehistorieerde diptiek, veertiende eeuw, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh.

 

GESCHILDERDE DIPTIEKEN

  • Taddeo Gaddi (1300- 1366) , Kroning van de Maagd en Kruisiging, Luik, Musée d 'art religieux et d'art mosan.
  • Diptiek van Walcourt, veertiende eeuw, Annunciatie en Visitatie, Namen, Musée des Arts anciens du Namurois.
  • Hans Memling (actief vanaf 1465- 1494), Van Nieuwenhove-diptiek, Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Janshospitaal.
  • Jan Provoost (ca. 1465 - 1529), Kruisdraging en Portret van een franciscaan, Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Janshospitaal.
  • Meester van 1499, Diptiek van abt Christiaan de Hondt, 1499, Antwerpen, KMSKA.
  • Meester van 1499, Diptiek van Margaretha van Oostenrijk, Gent, MSK.
  • Meester van de Heilige Ursulalegende, Madonna en Drie schenkers, 1486, Antwerpen, KMSKA.
  • Anoniem Vlaams, omstreeks 1460- 1500, Madonna en Twee schenkers, Antwerpen, KMSKA.
  • Adriaan lsenbrandt ( 1500- 1551 ) , Van de Velde-diptiek, 1521 , verdeeld tussen Brugge, OLV -kerk en Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.• Quinten Massijs (ca. 1465/66- 1530), Christus als Verlosser en Maria in gebed, Antwerpen, KMSKA.
  • Anoniem, omstreeks 1500, Satyrisch diptiek, Artistieke verzamelingen van de Universiteit van Luik, verzameling Wittert.

VERDER LEZEN EN SURFEN

  • J.0. Hand, C. A. Metzger en R. Spronk, Prayers ond Portraits, Unfolding the Netherlandish Diptych, Washington, New Haven en Londen, 2006.
  • J.0. Hand en R. Spronk (ed.), Essays in Context: Unfolding the Netherlandish Diptych, Cambridge, MA, New Haven en Londen, 2006.

http://www.nga.gov 


AFBEELDINGEN:

(De afbeeldingen zelf zijn te vinden in het PDF-document)

 

  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Tweeluik Madonna met Kind en Maarten van Nieuwenhove, 52,5 x 41,5 cm, Musea Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Jans-Hospitaal, Brugge.
  • Frans kunstenaar, De Kroning van Maria en Het Laatste Oordeel, ca. 1260 - 1270, ivoor, The Cloister Collection.
  • Rogier van der Weyden (ca. 1399/1400 - 1464), Madonna met Kind, 15,8 xx 11,4 cm, Museo Thyssen - Bornemisza, Madrid.
  • Rogier van der Weyden (ca. 1399/1400 - 1464), De heilige Joris met de draak, 15,2 x 11,8 cm, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund, Washington.
  • Gerard David (ca. 1460 - 1523), Madonna met Kind en engelen, 11,5 x 8 cm, Kunstmuseum Basel, Schenking van Max Geldner, Basel.
  • Gerard David (ca. 1460 - 1523), Christus neemt afscheid van zijn moeder, 11,5 x 7 cm, Kunstmuseum Basel, Schenking van Max Geldner, Basel.
  • Adriaen Isenbrandt, Linkerluik van de diptiek van Onze-Lieve-Vrouw der Zeven Weeën van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge, zijn vrouw Barbara le maire en hun kinderen met de heilige Joris en de heilige Barbara, 144 x 143 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Brussel.
  • Adriaen Isenbrandt, Linkerluik van de diptiek van Onze-Lieve-Vrouw der Zeven Weeën van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge,keerzijde: Onze-Lieve-Vrouw der Zeven Weeën, 144 x 143 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Brussel.
  • Adriaen Isenbrandt, Rechterluik van de diptiek van Onze-Lieve-Vrouw der Zeven Weeën van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge, 1521, 144 x 143 cm, Onze-Lieve-Vrouwekerk, Brugge.
  • Fluwelen draagtas voor het tweeluik met de portretten van René d'Anjou (1409 - 1480) en zijn vrouw Jeanne de Laval, Musée du Louvre, Parijs, Foto RMN, ©Franck Raus.
  • Albrecht Bouts, Ecce Homo, 45,5 x 31 cm, Suermondt-Ludwigsmuseum, Aken.
  • Jan van Eyck, (actief ca. 1440), De engel Gabriël, 38,8 x 23,3 cm, Musea Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Jans-Hospitaal, Brugge.
  • Jan van eyck, (actief ca. 1440), De Annunciatie, 38,8 x 23,4 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  • Jan Provoost (ca. 1465-1529),Tweeluik: Christus draag het kruis en een franciscanermonnik, 50 x 40 cm, Musea Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Jans-Hospitaal, Brugge.
  • Jan Provoost (ca. 1465-1529), Schedel in een nis op de keerzijde van Franciscanermonnik, 50 x 40 cm, Musea Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Jans-Hospitaal, Brugge.
  • Jan Provoost (ca. 1465-1529), Porfierimitatie op de keerzijde van Christus draagt het kruis, 50 x 40 cm, Musea Brugge, Hospitaalmuseum, Sint-Jans-Hospitaal, Brugge.
  • Meester van de Magdalenalegende (ca. 1475-1530), halfgeopend Willem van Bibautdiptiek, Privé-verzameling.
  • Quinten Massijs (ca. 1465-1530), Portret van Erasmus, 58,4 x 46 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Rome.
  • Quinten Massijs (ca. 1465-1530), Portret van Peter Gillis, 61,3 x 47 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Antwerpen.
  • Rogier van der Weyden (ca. 1399-1464), Madonna met Kind, 50,8 x 33 cm, Huntington Art Gallery, San Marino.
  • Rogier van der Weyden (ca. 1399-1464), Philippe de Croÿ, 51,5 x 33,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Antwerpen.
  • Brugse Meester van 1499, Madonna met Kind, 31,5 x 14,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Antwerpen.
  • Brugse Meester van 1499, Abt Robrecht de Clerq op de keerzijde van Abt Christiaan De Hondt, 31 x 14,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Antwerpen.
  • Brugse Meester van 1499,Abt Christiaan De Hondt, 31 x 14,5 cm, 
  • Brugse Meester van 1499, Salvator Mundi op de keerzijde van Madonna met Kind, 31,5 x 14,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Schedel in een nisop de keerzijde van Johannes de Doper, 31,6 x 24,4 cm, Alte Pinakotehek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.
  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Johannes de Doper, 31,6 x 24,4 cm, Alte Pinakotehek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.
  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Heilige Veronica, 31,2 x 24,2 cm, National Gallery of Art, Washington.
  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Man met een Romeins muntstuk, 31,8 x 23,2 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Kelk van Johannes de Evangelist op de keerzijde van Heilig Veronica, 31,2 x 24,2 cm, National Gallery of Art, Washington.
  • Geerten tot Sint-Jans (actief ca. 1475-1495), Christus aan het kruis, 26,8 x 20,5 cm, National Gallery of Scotland, Edinburgh.
  • Geerten tot Sint-Jans (actief ca. 1475-1495), De verheerlijking van de Madonna, 26,8 x 20,5 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
  • Hugo van der Goes (ca. 1440-1482), De Zondeval, 32,3 x 21,9 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen.
  • Hugo van der Goes (ca. 1440-1482), Bewening van Christus, 34,4 x 22,8 cm, Kunsthistorisches Museum, Wenen.
  • Meester van de Brugse Ursulalegende (actief ca. 1470-1500), Madonna met Kind, 33,2 x 25,3 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen
  • Meester van de Brugse Ursulalegende (actief ca. 1470-1500), Drie schenkers, 28 x  21 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
  • Anoniem Meester (actief ca. 1460-1500), diptiek met de Madonna en twee schenkers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
  • Anoniem Meester (actief ca. 1460-1500), Maria me Kind, 35 x 23,4 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen infrarood reflectogram: Catharina Van Daalen en Adriaan Verburg © President en fellows of Harvard College.
  • Hans Memling (actief ca. 1465-1494), Schedel in nis op de keerzijde van Johannes de Doper, 31,6 x 24,4 cm, Alte Pinakotehek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.
  • Brugse Meester van 1499, Abt Robrecht De Clercq op de keerzijde van Abt Christiaan De Hondt (detail), 31 x 14,5 cm, Koninklijk museum voor Schone Kunsten van België, Antwerpen.
  • Rogier van der Weyden (ca.1399-1464), Philippe de Croÿ, (detail) 51,5 x 33,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Antwerpen.
  • Michel Sittow (ca. 1469-1525), Portret van Diego de Guevara (detail), National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, Washington.
  • Michel Sittow (ca. 1469-1525), Madonna met Kind (een detail), Gemäldegalerie, Berlin.
  • Michel Sittow (ca. 1469-1525), Madonna met Kind (een ander detail), Gemäldegalerie, Berlin.
  • Michel Sittow (ca. 1469-1525), Catharina van Aragon als de Heilige Magdalena, The Detroit institute of Arts.
  • Michel Sittow (ca. 1469-1525), Madonna met Kind, 33,1 x 25,6 cm, Gemäldegalerie, Berlin.
  • Michel Sittow (ca. 1469-1525), Portret van Diego de Guevara,33,6 x 23,7 cm, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, Washington.

 

Adam, Alemán Melchior, Alte Pinakothek München, Andachtsbild, Ayora, Baselse Diptiek, Bembo Bernardo, Bembo-diptiek, Berlijn, Bewening van Christus, Blumenreich Leo, boek Openbaring, Boisseré Sulpiz, Brabant, Burgos, Buskirk Jessica, Calatrava-orde, Campbell Lorne, Catharina van Aragon, Christiaan II van Denemarken, Christus aan het kruis, Christus draagt het kruis, Christus neemt afscheid van zijn moeder, David Gerard, De Annunciatie, de Borbón y Braganza Sebastian Gabriel, de Clercq Robrecht, de Croÿ Philippe, De engel Gabriël, De Flandes Juan, de Froimont Jean, de Guevara Diego, De heilige Joris met de draak, de Hondt Christiaan, De kroning van Maria en het Laatste Oordeel, de Laval Jeanne, de Loo Hulin, De Maagd in een kerk, de Mendoça y Fonseca Mencia, De verheerlijking van de Madonna, De Zondeval, dendrochronologisch onderzoek, devotio moderna, Diptiek met de Madonna en drie schenkers, Diptiek met de Madonna en twee schenkers, Diptiek van Abt Christiaan de Hondt, Dominicanenorde, Dominicus, Ecce Homo, Erasmus Desiderius, Estland, Eva, Fernando de Aragon, Filips de Goede, Filips de Stoute, Floreins Jan, Fouquet Jean, Franciscanenorde, Franciscanermonnik, Gabriël, Galleria nazionale d'arte antica Palazzo Barberini Rome, Geertgen tot Sint Jans, Geldner Max, Gemäldegalerie Berlin, Gillis Peter, grondlaag, Haveloes Cornelis, Heilige Johannes de Doper, Heilige Johannes Triptiek, Heilige Veronica, Hendrik III van Nassau, Hendrik VII, Hieronimus, Huntington Collection San Marino Californië, Institute of Arts Detroit, Isabella de Katholieke, Isenbrandt Adriaen, Johannes de Doper, Kaiser-Friedrich-museums-Verein Berlijn, Karel V, Kruisdraging, Kruisiging, Kunsthistorisches Museum Wenen, Kunstmuseum Bazel, Lucas, M.Knoedler&Co, Madonna met kind, Madonna met Kind en engelen, Man met een Romeins muntstuk, Margaretha van Oostenrijk, Maria Magdalena, Massijs Quinten, Mater Dolorosa, Maurer, Mechelen, Meester van 1499, Meester van de Magdalenalegende, Mellon Andrew, Melun-diptiek, Memling Hans, More Thomas, Museo Thyssen-Bornemisza Madrid, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam, National Galleries of Scotland, National Gallery Londen, National Gallery of Art Washington, ondertekening, Onze Vader, Onze-Lieve-Vrouwekerk Brugge, P.&D. Colnaghi Ltd., Panofsky Erwin, Parijs, Philippe de Croÿ-tweeluik, pigmenten, porfierimitatie, Portret van een minderbroeder, Portret van Erasmus, Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw, Portret van Peter Gillis, Provoost Jan, Raphael, René d'Anjou, Reval, Salvator Mundi, Sint-Joris, Sittow Michel, Steyaert Griet, Suermondt-Ludwigsmuseum Aken, Tallin, Ter Duinen, The Cloister Collection, thema, Triptiek van Jan Floreins, Tweeluik van Maarten van Nieuwenhove, Valencia, van Bibaut Willem, Van de Velde-tweeluik, Van der Goes Hugo, van der Weyden Rogier, van Ertborn Ridder Florent, van Eyck Jan, Van Hout Nico, Verheerlijking van Maria, Veronica, Weesgegroet, Willem de Zwijger, Willem van Bibautdiptiek, Windesheim, gotisch, schilderkunst, OKV2007.2, Louvre, Bouts Albrecht, OKV2007.2.4